வங்காளத் திரைப்படங்கள் நேற்றும் இன்றும்: ரித்விக் கட்டக் நேர்காணல் (தமிழில் -தீனன்)

வங்காளத் திரைப்படங்கள் நேற்றும் இன்றும்: ரித்விக் கட்டக் நேர்காணல் 

(தமிழில் -தீனன்)

கேள்வி: நீங்கள் திரைப்பட இயக்குநராவதற்கு தூண்டுதலாக அமைந்த விஷயம் எது?

ரித்விக் கட்டக்: நான் திரைப்படத்துறையில் நேராகவன்றி குறுக்கும் நெடுக்குமாக பயணித்தேன் என்று கூறலாம். எனது தந்தை விருப்பப்படி இருந்திருந்தால் நான் ஒரு வருமான வரித்துறை அதிகாரி ஆகியிருக்க வேண்டும். எனக்கு அந்த வேலை கிடைத்தும் அதை விட்டுவிட்டு சி.பி.ஐ (இந்திய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி) இல் சேர்ந்தேன். அந்த வேலையில் நான் தொடர்ந்திருந்தால் இந்நேரம் வருமான வரி ஆணையராகவோ, தலைமைக் கணக்காயராகவோ ஆகியிருப்பேன். ஆனால் இப்போது நான் வெறும் தெரு நாய்!

     வேலையை விட்ட பின் நான் கவிதை எழுதும் முயற்சியில் இறங்கினேன். ஆனால் என்னால் அது முடியாது என்பதை அறிந்து கொண்டேன். எனவே சிறுகதைகள் பக்கம் எனது ஆர்வத்தைச் செலுத்தினேன். அதிலிருந்து எனக்கு ஓரளவு புகழும் கிடைத்தது. எனது நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட சிறுகதைகள், 'தேஷ்', 'பரிச்சய்' , 'ஷானிபாரெர் சித்தி' மற்றும் பிற முன்னணி வங்காள இதழ்களில் வெளியாகின. 

     அந்தச் சமயத்தில் எனக்கு ஒன்று புரிந்தது. இலக்கியம் மனிதனின் ஆன்மாவுக்குள் ஆழமாக ஊடுருவக்கூடியது. ஆனால் அது மிகவும் மெதுவாகவே நடந்தேறுகிறது. இலக்கியத்தின் வேர்கள் ஒருவருக்குள் துளிர்க்க நிறைய காலம் எடுக்கும். இதை உணர்ந்தபோது ஒரு இளைஞனாக நான் பொறுமையற்று இருந்தேன். உடனடியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தவே விருபினேன். மக்கள் உடனடியாக கிளர்ந்தெழ வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். 

     அப்போது தான் இந்திய மக்கள் நாடக மன்றம் (IPTA) என்ற அதிசயம் நிகழ்ந்தது. முதலில் 'ஜபான்பந்தி' (வாக்குமூலம்), பின்னர் பிஜோன் பட்டாச்சார்யாவின் அழுத்தமான படைப்பான 'நாபன்னா' (வங்காள அறுவடை திருவிழா) ஆகிய நாடகங்கள் வந்தன. இயல்பாகவும், விரைவாகவும் கருத்துகளை கொண்டு சேர்ப்பதில் மேடை நாடகம் இலக்கியத்தை விட ஆற்றல் வாய்ந்தது என்பதை அந்த நாடகங்கள் எனக்கு உணர்த்தின. எனவே நான் கதைகள் எழுதுவதை விட்டுவிட்டு நாடகங்கள் எழுதுவதிலும், நாடகக் குழுக்களை ஒருங்கிணைப்பதிலும் கவனம் செலுத்தத் தொடங்கினேன். 

     அதன்பின் என்னைச் சுயபரிசோதனை செய்துகொள்ளும் ஒரு தருணம் வந்தது. மேடை நாடகத்தில் எனது வெற்றியைத் தொடர்ந்து 1950ல் ஜாதவ்பூர் பல்கலைக்கழக வளாகத்தில் ஜனாதிபதி ராதாகிருஷ்ணன் தொடங்கி வைத்த பட்டமளிப்பு விழா நிகழ்வோடு எனது நாடகம் ஒன்றும் அரங்கேறியது. தாகூரின் 'விஷார்ஜன்' நாடகத்தைத் தயாரித்து அதன் முன்னணி கதாபாத்திரத்திலும் நான் நடித்தேன். 8000 க்கும் மேற்பட்டோர் அந்த நாடகத்திற்கு வந்திருந்தனர். அது அற்புதமான ஒன்றாக இருந்தது!

     ஆனால் இதுபோன்ற நிகழ்வில் கூட என்னால் அதிகபட்சம் பத்தாயிரம் பேரை மட்டுமே சென்று சேர முடியும் என்பதையும் எனக்கு இந்த நிகழ்வு காட்டியது. அவ்வளவு கடுமையான கூட்டு உழைப்பிறகும் பலன் இவ்வளவு தானா! என்று நினைத்தேன். அதன் பின்னரே திரைப்படம் இயக்க முடிவெடுத்தேன். 

கேள்வி: சினிமா ஊடகம் தான் உங்களின் லட்சியப் பாதை என்று உணர்ந்தீர்களா?

ரித்விக் கட்டக்: இப்போது திரும்பிப் பார்த்தால், சினிமா என்ற ஊடகத்தின் மீது எனக்கு பெரிய காதல் இருக்கவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. என்னைச் சுற்றியுள்ள எதார்த்தத்தைக் குறித்த எனது பார்வையை கூறிவிட மட்டுமே நான் விரும்பினேன். நான் சத்தம் போட்டு கத்தவே விரும்பினேன். சினிமா இதற்கு ஏற்ற சரியான ஊடகம் என்றே தெரிகிறது, ஏனெனில் இதில் வேலை முடிக்கப்பட்டவுடன் அது லட்சக்கணக்கான மக்களை சென்று சேர்கிறது. அதனால் தான் நான் திரைப்படங்களை இயக்குகிறேன். திரைத்துறைக்காக அல்ல, மாறாக மக்களுக்காக. தொலைக்காட்சி சினிமாவின் இடத்தைப் பிடித்துவிடும் என்று கூறுகிறார்கள். தொலைக்காட்சி இன்னும் அதிகமான மக்களை சென்று சேரும் என்று கூறுகிறார்கள். அப்படி நடந்தால் நான் சினிமாவை உதைத்து தள்ளிவிட்டு, தொலைக்காட்சியை நோக்கிச் செல்வேன்.

கேள்வி: உங்களைத் திரைப்பட இயக்குநராக ஊக்குவித்த குறிப்பிட்ட ஒரு விஷயத்தை நினைவு கூற முடியுமா?

ரித்விக் கட்டக்: ஐசென்ஸ்டீனின் 'பேட்டில்ஷிப் போடெம்கின்', புதோவ்கின் உடைய 'மதர்', செக் நாட்டு படமான 'கிராகடிட்', ஓட்கார் வாவ்ராவின் 'நெமா பாரிகடா' போன்ற படங்களும், ஐசென்ஸ்டீனின் 'பிலிம் பார்ம் அண்ட் தி பிலிம் சென்ஸ்', புதோவ்கினின் 'பிலிம் டெக்னிக் அண்ட் பிலிம் ஆக்டிங்', ஐவோர் பாலாஸ் உடைய 'தியரி ஆப் தி பிலிம்' ஆகிய புத்தகங்களும் எனக்கு முற்றிலும் புதிய உலகத்தைக் காட்டின. 

      நான் குறிப்பிட்ட திரைப்படங்களில் பெரும்பாலானவை அந்த சமயத்தில் இந்தியாவில் தடை செய்யப்பட்டிருந்தன. அதைத் திருட்டுத்தனமாக மட்டுமே பார்க்க முடியும். அதுவும் அப்படங்களுக்கு ஒருவித வசீகரமான அனுபவத்தைத் தந்தது. அதன் பின் இந்தியாவில் நடந்த முதல் திரைப்பட விழா எங்களுக்கு இத்தாலிய நியோ ரியலிச எதார்த்தவாதிகளை அறிமுகம் செய்தது. இது மற்றொரு சுவாரஸ்யமான புதியதோர் உலகமாக இருந்தது. 

     இந்த எல்லா திரைப்படங்களும் புத்தகங்களும் எனது ரசனையை வளர்த்துக்கொள்ள உதவின. ஆனால் அவை எனக்குள் நேரடியான தாக்கத்தைச் செலுத்தவில்லை. நான் எந்தத் திரைப்பட இயக்கத்தையும் சேர்ந்தவன் அல்ல. 

கேள்வி: நீங்கள் குறிப்பிட்ட இயக்குநர்கள், சினிமாவில் தலைசிறந்தவர்கள் என்று கருதுகிறீர்களா?

ரித்விக் கட்டக்: அவர்கள் சினிமாவில் தலைசிறந்தவர்கள் என்றோ அல்லது மேலோட்டமான இயக்குநர்கள் என்றோ கூறிவிட முடியாது. அவர்கள் இந்த சுவாரஸ்யமான ஊடகத்தைச் சோதித்துப் பார்த்த முன்னோடிகள் என்று கூறலாம். ஐசென்ஸ்டீன், புதோவ்கின், தோவ்ஷென்கோ ஆகியோர் சினிமாவில் புதிய திரைமொழியைக் கண்டுபிடித்தார்கள். இதில் முதலில் குறிப்பிட்ட இருவர், திரைப்பட இயக்குநர்கள் மட்டும் கிடையாது, உலகில் முதன்முதலில் உருவான சினிமா கோட்பாட்டாளர்களும் கூட. குறிப்பாக ஐசென்ஸ்டீனுக்கு உலகெங்கிலும் உள்ள திரைப்பட இயக்குநர்கள் கடன்பட்டவர்கள் ஆவர். அவரே இந்த ஊடகத்துக்குப் புது கூறுமுறையைக் கொடுத்தார். 

கேள்வி: சினிமா இப்போது உலகில் மிகவும் கிளர்ச்சியூட்டும் வெகுஜன ஊடகமாக உள்ளது. ஆனால் மிகவும் சொற்ப இயக்குநர்களே அதன் பரந்த சாத்தியக்கூறுகள் குறித்து சிந்திக்கின்றனர். எந்த இயக்குநர்கள் அல்லது திரைப்பட இயக்கம் உங்கள் பார்வையில் மிகவும் வெற்றிகரமான ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. 

ரித்விக் கட்டக்: எனது பார்வையில் செர்ஜி யூக்டெவிச் மற்றும் லூயிஸ் புனுவெல் சிறந்தவர்கள். ஆனால் அவர்களில் யூக்டெவிச் அண்மையில் இறந்துவிட்டார், அதேநேரம் புனுவெல், இந்த அற்புதமான கலை செயல்பாடான சினிமா, வணிகமயமாவதால் வெறுப்பு கொண்டு அதற்கு எதிரான போராட்டமாக படம் எடுப்பதையே நிறுத்திக்கொண்டார். இந்த பணவயமான உலகில் காகிதம், பேனா வாங்குவதுபோல், திரைப்படம் இயக்குவது என்பது எப்போது மலிவான ஒன்றாக மாறுகிறதோ அப்போதுதான் நல்ல சினிமாக்கள் உருவாகும் என ஜீன் லூக் கோடார்ட் கூறுவார். ஜீன் லூக் கோடார்ட் பற்றி கடைசியாக ஒரு பிரெஞ்சுப் பத்திரிகையாளர் மூலமாக அண்மையில் கேட்டறிந்தேன். அவர் படம் இயக்குவதை நிறுத்திட்டுவிட்டு பாரீசில் கட்சி(கம்யூனிஸ்ட்) வேலைகளில் ஈடுபட்டு வருகிறாராம். 

      பிறகு, ஜப்பானிய சினிமா இயக்கம் ஒன்று இருக்கிறது. நான் உலகறிந்த அகிரா குரோசவா போன்ற இயக்குநர்கள் பற்றி பேசவில்லை. மாறாக மிசோகுச்சி, ஓஸு, டனாக்கா போன்றார் பற்றி பேசுகிறேன். நிகிஷா ஓஷிமா போன்ற வளர்ந்து வரும் இளம் இயக்குநர்களும் அங்கு உள்ளனர். 

     தென் அமெரிக்காவை எடுத்துக்கொண்டால் அங்கு லியோபோல்ட் டோரே நீல்சன் இருக்கிறார். கிரீஸில் மைக்கேல் கேகோயானிஸ் இருக்கிறார். அப்புறம் ஸ்வீடன், அங்கு இங்மார் பெர்க்மென் இருக்கிறார். ஆனால் அமெரிக்க சுயாதீன மாற்று சினிமா, பிரிட்டன் சினிமா இயக்கம் ஆகியவற்றில் எனக்கு பெரிய நம்பிக்கை இல்லை. அதேபோல் வறுமையை, யதார்த்தத்தை வடிகட்டி செயற்கையான சுத்தத்துடன் காட்டும் சத்யஜித் ரே போன்ற இயக்குநர்களோடும் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. அதேபோல ஆபாச படங்களின் அலையும், எழுந்து வருகிறது, அவை இன்னும் ஆத்திரமூட்டக்கூடியவை.

     இன்னும் நிறைய குறிப்பிடத்தக்க இயக்குநர்கள் வெளிநாடுகளில் இருக்கக்கூடும், ஆனால் அங்கு அண்மையில் உருவான புதிய படைப்புகளைப் பார்ப்பதற்கான களமும் வழிவகையும் நமது நாட்டில் இல்லை. அதனால் நான் பல குறிப்பிடத்தக்க கலைப் படைப்புகளைக் கூறாமல் விட்டிருக்கலாம். 

கேள்வி: நீங்கள் கூறியவற்றில் இத்தாலிய சினிமா இயக்கத்தையோ அல்லது சர்ச்சைக்குரிய நோவெல்லே வாக் ( புதிய அலை) சினிமாவையோ குறிப்பிடவில்லையே.

ரித்விக் கட்டக்: இத்தாலிய சினிமா என்று எடுத்துக்கொண்டால் அது வெறும் சக்தி விரயம்தான். நியோ ரியலிச யதார்த்தவாதம் இத்தாலியை அடைந்தபோது அது ஃபெடரிகோ ஃபெலினி, லுச்சினோ விஸ்கொண்டி போன்ற ஜாம்பவான்கள் கைகளில் மீ யதார்த்தவாதாக உருப்பெற்றது. ஆனால் அதில் இருந்து பெற்றுக்கொள்ள பெரிதாக ஒன்றுமில்லை. ஆண்ட்ரெஜ் வாஜ்டா உள்ளிட்டோர் வழிநடத்திச் சென்ற போலந்து சினிமாவும் அப்படித்தான். ரோமன் போலன்ஸ்கி போன்றவர்களின் கைகளில் அது 'புதிய இருத்தலியம்' என்பதை நோக்கிச் சென்றது. அந்த வகையில் போலன்ஸ்கி ஹாலிவுட்டில் அவருக்கான சொர்க்கத்தைக் கண்டுகொண்டார். 

      நோவெல்லே வாக் (Nouvelle vague) - பிரெஞ்சு புதிய அலையை எடுத்துக்கொண்டால், பிரெஞ்சுக்காரர்கள் எல்லாவற்றுக்கும் முத்திரை குத்தவதிலும் பெயர் வைத்திப்பதிலும் விசித்திர கவர்ச்சி கொண்டுள்ளனர். என்னை பொறுத்தவரை ட்ரூபாட் உடைய '400 ப்லோஸ்', ரெஸ்னாய்ஸ் உடைய 'லாஸ்ட் இயர் இன் மரியன்பாட்' போன்ற இரண்டு படங்களை ஒரே அடியாக நோவெல்லே வாக் என்று குறிப்பிடுவது தெளிவற்ற ஒரு பிரயோகமாகும். இரண்டு படங்களும் அதனளவில் பெரிய வித்தியாசங்களைக் கொண்டவை. எனவே நோவெல்லே வாக் அலையை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. ஆனால் இதுபோன்ற இயக்குநர்கள் நிச்சயம் மிகவும் முக்கியமானவர்கள்தான், அதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை. அதேநேரம் கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளில் என்ன செய்துகொண்டிருக்கின்றனர் என்று எனக்கு தெரியவில்லை.  

கேள்வி: இந்திய இயக்குநர்கள் என்ன செய்து கொண்டிருக்கின்றனர் என்று உங்களுக்குத் தெரிந்திருக்கும் அல்லவா, நமது படங்கள் எந்த அளவுக்கு கலைப் படைப்புகள் என்று கூறும் அளவில் உள்ளன?

ரித்விக் கட்டக்: நான் திரைப்படம் பார்க்க அதிகம் செல்லாத ஒருவன். நான் அரிதாகவே படங்களைப் பார்க்கிறேன். நான் பார்த்த சொற்ப படங்கள் மூலம் வங்காளப் படங்கள் கலைப் படைப்புகளாக மேம்படும் முயற்சியை நிறுத்திவிட்டன என்று என்னால் சொல்ல முடியும். நமது புதிய இயக்குநர்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட போலியான கண்ணீர், சாகச நாடகங்கள் என சேற்றுக்குள் உழன்று கொண்டிருக்கிறார்கள்.

      ஆனால் இந்தியாவின் மற்ற பகுதிகளில், பம்பாய் உட்பட, புதிய தலைமுறை இயக்குநர்களிடம் நம்பிக்கைக்கான அறிகுறிகள் தெரிகின்றன. பம்பாயில் சிவம் பெனகல், குமார் சஹானி, மணி கவுல், பூனாவில் சத்யதேவ் துபே, கர்நாடகாவில் சத்யு (எம்.எஸ்.சத்யு), கேரளாவில் ஜான் ஆப்ரகாம் போன்றோரை என்னால் அவ்வாறு சிந்திக்க முடிகிறது. வங்காளத்தில் ஒரு இயக்கம் இருக்கிறது, ஆனால் அது வணிகமயமாக்களால் திணறிக்கொண்டிருக்கிறது. 

கேள்வி: நடிப்புத் திறமையை பற்றி என்ன சொல்கிறீர்கள்? சர்வதேச அங்கீகாரம் கிட்டும் அளவு இந்தியத் திரைத்துறை இதுவரை எந்த நடிகர், நடிகைகளையும் உருவாகவில்லை என்று நினைக்கிறீர்காளா? 

ரித்விக் கட்டக்: இதற்கு மிகவும் நேர்மையாக பதில் சொல்ல வேண்டும் என்றால், ஒரு சில மேட்னி நட்சத்திரங்கள், அவ்வப்போது கவனம் ஈர்த்து செல்லும் சிலரைத் தாண்டி இந்திய சினிமாவில் நடிப்பு விஷயத்தில் பெரிதாக எதுவும் இல்லை. நமது நாட்டின் தன்மையில், செர்ஜி பொண்டார்ச்சுக்(ரஷ்யா), தோஷிரோ மிபூனே(ஜப்பான்), ஜியுலியட்டா மாசினா(இத்தாலி) போன்றவர்களை நாம் ஒப்புநோக்க முடியாது.

      திரைப்பட நடிப்பு என்பது இயக்குநருக்கும் நடிகர்களுக்கும் இடையிலான ஆழமான பிணைப்பில் இருந்து பிறக்கிறது, ஆனால் துரதிஷ்டவசமாக இந்தியாவில் அது இல்லை. இரண்டாவதாக, திரை நடிப்பு என்பது முழுக்க முழுக்க கேமராவும் விளக்குகளும் எங்கு வைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை சார்ந்துள்ளது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக அது படத்தொகுப்பை (எடிட்டிங்கை) சார்ந்துள்ளது. நமது எந்த நடிகர், நடிகையரும் இதை முழுமையாகக் கற்றுக்கொள்ள கிஞ்சித்தும் ஆர்வம் காட்டவில்லை. அது இல்லாமல் உண்மையான திரை நடிப்பு என்பது சாத்தியமே இல்லை. 

     செல்லுலாய்டு பரப்புக்குள் நமது சிறந்த நடிகர் நடிகையர்கள் பொருந்த கடினமாக முயல்வதை பார்க்கும்போது, பனிச் சறுக்கில் நடனமாட முயலும் யானை தான் என் நினைவுக்கு வரும். அவர்கள் இங்கே பணம் பார்க்க வருகிறார்கள், அவர்கள் அதைச் சம்பாதிக்கவும் செய்கிறார்கள்!. இதுவே எல்லாவற்றுக்குமாக முடிவாக அமைந்துவிடுகிறது. இது நடிப்பே கிடையாது!

கேள்வி: இந்தியச் சினிமாவில் நீங்கள் ஒட்டுமொத்தமாக உடன்படாத நடிப்போடு, தற்போது செயற்கையான கதை அமைப்புகளும் காணப்படுகின்றன. குறிப்பாக நமது மேட்னி நட்சத்திரங்களின் வணிக சினிமாவில் எந்தச் சம்பந்தமுமின்றி ஒரு இடத்தில் பாடல் வைக்கப்படுவது கடுமையாக விமர்சிக்கப்படுகிறதே.  

ரித்விக் கட்டக்: ஆம், அது முற்றிலும் உண்மை. 

கேள்வி: ஆனால் நீங்கள் கலைக்கு எதிரானது என்று நிராகரிக்கும் அதே முறையை கிட்டத்தட்ட உங்கள் எல்லாப் படங்களிலும் பயன்படுத்தியுள்ளீர்கள், அதை எப்படி நியாயப்படுத்துவீர்கள்?

ரித்விக் கட்டக்: இந்த விஷயத்தில் நான் ஜீன் லூக் கோடார்ட் உடன் உடன்படுகிறேன். ஒரு கலைஞன் தனது கருத்தைப் பகிர உதவும் எந்த விஷயமும் பயன்படுத்தத் தகுதியுடையதே. அது பாடலோ, நடனமோ அல்லது செய்தித்தாள் தலைப்போ, விமர்சனமோ அல்லது எதைப் பற்றியதாக இருந்தாலும் சரி, அதன் கலைத் தகுதி தான் ஒரே அளவுகோல்.

      அதுமட்டுமின்றி காலங்காலமாக பாடல்கள் நமது கலைச் செயல்பாடுகளில் மிக முக்கிய பங்கு வகித்து வருகின்றன. தற்காலத்தில் இந்த கனவு வியாபாரிகள் அதை துஷ்பிரயோகம் செய்கின்றனர் என்பதற்காக எனது படங்களில் அவற்றை பயன்படுத்தாமல் இருக்க முடியாது. இன்னும் சொல்லப்போனால் வங்காளி நாட்டுப்புறக் கதையைத் தழுவி ஒரு திரைக்கதை வைத்துள்ளேன். அதில் வசனங்களை எல்லாம் நீக்கிவிட்டு அதில் உள்ள கவிதைகள் போக இருபத்தைந்து பாடல்களை பயன்படுத்தி உள்ளேன். அதேபோல இதற்கு முற்றிலும் நேர்மாறாக பம்பாயில் படமாக்க மற்றொரு திரைக்கதை வைத்துளேன். அதில் பாடல்களும் கிடையாது, வசனங்களும் கிடையாது, வெறும் ஒலிகளும், பின்னணி இசை மட்டும் தான். அது மகாராஷ்டிராவின் கோலி பழங்குடியினத்தைச் சேர்ந்த ஒரு காது கேளாத வாய் பேச முடியாத சிறுமியைப் பற்றிய கதை ஆகும். 

     எனவே, எனக்குப் பாடல்கள் மீது தனி ஈர்ப்பு கிடையாது. முதலில் வெளியான எனது அஜாந்த்ரிக் படத்தில் பாடல்களே கிடையாது. அந்தப் படத்தில் பாடல்கள் அவசியம் என்று நான் நினைக்கவில்லை. அதேநேரம் எங்கெல்லாம் பாடல்கள் தேவை என்று எனக்குப் பட்டதோ அப்போது அவற்றை பயன்படுத்துவதற்கு நான் தயங்கியதில்லை. 

கேள்வி: உங்களின் எட்டு முழு நீள படங்களும், பத்து குறும்படங்களும் வெளிவந்துள்ளன. இவற்றில் உங்களுக்குத் தனிப்பட்ட முறையில் முழு திருப்தியாகப் பட்டது எந்தப் படம்? எதற்காக?

ரித்விக் கட்டக்: இதற்கு பதில் சொல்வது சிரமம். ஆனால் இதுவரை எனக்கு நான்கு படங்கள் முழு திருப்தியாகப்படுகிறது. முதலில் 'அஜாந்த்ரிக்'. அதன் செறிவான வெளிப்பாடு மற்றும் தொழில்நுட்ப ரீதியாக எட்டிய சாதனைகள் அதற்கு காரணம். 'சுபர்ணரேகா' - எனது மிகவும் ஆழமான தத்துவார்த்த படமாக நான் கருதுகிறேன். 'திதாஸ் ஏக் நதிர் நாம்' வங்காளக் கிராமப்புற வாழ்வியலின் கவித்துமான விவரணையாகும். குறிப்பாக அதில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட மழைக் காலம், உழைக்கும் வர்க்க கதாபாத்திங்கள் ஆழமான வங்காளத் தன்மையோடு இருந்தன. கடைசியாக 'கோமல் காந்தார்' - ஏனெனில் வழக்கமான கதையோட்டத்தை நான் அதில் உடைக்க முயன்றேன். ஒரே நேரத்தில் நான்கு நிலைகளில் எனது கருத்தை முன்வைக்க அதில் முயற்சித்தேன். 

கேள்வி: ஆனால் நீங்கள் மீண்டும் நாடகங்களுக்கு திரும்பியுள்ளீர்கள். சினிமா ஊடகத்தில் உங்கள் பரீட்சார்த்தயமான முயற்சிகளையும் நீங்கள் வைத்திருக்கும் சில அசாதராண திட்டங்களையும் தாண்டி அதிக பார்வையாளர்களைச் சென்றடைய வேண்டும் என்பதற்காக எதை விட்டுவிட்டு நீங்கள் சினிமாவுக்கு வந்தீர்களோ, இப்போது அந்த நாடகங்களுக்கே திரும்பியிருக்கிறீர்களே, இதை எப்படி நியாயப்படுத்துவீர்கள்?

ரித்விக் கட்டக்: இந்த திரும்புதல் முதுமையில் நான் மேற்கொள்ளும் ஒருவித அறிவுச் செயல்பாடு எனக் கூறலாம். இது எனக்கு மனித நெருக்கத்தைத் தருகிறது. நாடகங்கள் வேறெந்த ஊடகங்களிலும் இல்லாத வகையில் எழுத்தாளனுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் பரஸ்பர பரிமாற்றத்தை நிறுவ உதவுகிறது. இதுவே எனது உத்வேகத்தின் ரகசியம். அதுமட்டுமின்றி, நான் மக்களின் நாடித்துடிப்பை அறிய விரும்புகிறேன். அதன்மூலம் வருங்காலங்களில் சினிமாவுக்கான எனது பங்களிப்பு மேலும் செழுமை அடையும்.

கேள்வி: நீங்கள் சினிமா மற்றும் நாடகம் இரண்டிலும் பணியாற்றியுள்ளீர்கள். இந்த இரு ஊடகங்களும் எந்தப் புள்ளியில் அதிகம் வித்தியாசப்படுகின்றன என்று நினைக்கிறீர்கள்? 

ரித்விக் கட்டக்: இரண்டும் மிகவும் வேறுபட்ட ஊடகங்கள். இரண்டையும் ஒரு புள்ளியில் இணைத்துப் பார்க்க முடியாது. ஆனால் சில நேரங்களில் அவை இரண்டும் ஒன்று கலப்பதும் உண்டு. 

     நல்ல திரைப்படத்தை இயக்குவதற்கான ரகசியம் படத்தொகுப்பு (எடிட்டிங்) தான். இதற்கு வியக்கத்தக்க டைமிங் சென்ஸ் இருக்க வேண்டும். இந்தியாவில் உள்ள இயக்குநர்களில் சத்யஜித் ரே ஒருவரிடம் தான் இது உள்ளது.

     திரைப்பட இயக்கம் என்பது இயந்திரகதியான செயல்முறை. அங்கு திடீர் கற்பனை வெடிப்புகள், காட்சி ரீதியாக சாத்தியமே இல்லை. மாறாக இது கருத்தமைதியுடன் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் முறைமை. இங்கு எல்லாமே திரைப்படம் இயக்கத் தொடங்குவதற்கு முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்டிருக்கும்.

      அந்த வகையில் சினிமா இயக்குநர் என்பவர் கிட்டத்தட்ட ஒரு சர்வாதிகாரி போல தான். ஆனால் மேடை நாடகத்தில் இப்படி கிடையாது. மேடை மேலாளர் - இயக்குநர் என்பவர் அவரது கலைஞர்களுக்கு இன்னின்னவை என்று வழிகாட்டுதல்களை மட்டுமே கூற முடியும். ஒரு முறை திரை மேலே இழுக்குப்பட்டுக் காட்சித் தொடங்கிவிட்டால் அதன்பின் அவர் அந்த நாடகத்தில் எந்தப் பங்கும் வகிக்க முடியாது. கலைஞர்கள் தான் அந்த நாடகத்தை நடத்துவார்கள். மேடை இயக்குநர் ஓரமாக அமர வேண்டியதுதான். 

கேள்வி: குரோடோவ்ஸ்கி மற்றும் அவரைப் பின்பற்றுபவர்கள் செய்து வெற்றி கண்டதுபோல, கலைஞர்களின் நடிப்புத் திறனை வைத்து நடிப்பின் பலவிதமான சாத்தியக்கூறுகளை பரீட்சயித்து பார்க்க நீங்கள் நினைத்தது இல்லையா?

ரித்விக் கட்டக்: சிற்சில வானொலி நாடகங்களைத் தவிர எனக்கும் நாடகங்களுக்கும் கடந்த பத்தொன்பது வருடங்களாக எந்தத் தொடர்பும் இல்லாமல் போய்விட்டது. வெளிப்படையாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் இத்தனை வருடங்களில் நான் நாடகம் குறித்துச் சிந்திக்கவே இல்லை. 

      இப்போது நான் மீண்டும் அவற்றுக்கு திரும்பியுள்ள வேளையில், என் மீது பிரெக்ட் (பெர்தோல்ட் பிரெக்ட் - ஜெர்மன் நாடகாசிரியர், இயக்குநர்) உடைய தாக்கம் அதிகம் இருப்பதாய் நினைக்கிறேன். அவரின் சில நாடகங்களை நான் ஆங்கிலத்திலிருந்து வங்காள மொழிக்கு மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். பெர்லினர் என்சம்பில் ஸ்டேஜ் புரடக்ஷன் மூலம் பிரெக்ட் தயாரித்த 'மதர் கரேஜ்' என்ற முழு நீல ஆவணப்படத்தை மட்டுமே நான் பார்த்திருக்கிறேன். அவரின் சில கட்டுரைகளையும், குறிப்பாக அவரின் மிக முக்கியமான நாடகப் பிரதியான 'ஓர்கனோன்' நாடகத்தையும் வாசித்திருக்கிறேன். 

    நான் இந்தியாவுக்கு வெளியே போனதே இல்லை என்பதால் எனக்கு இந்த அளவு தெரிந்திருந்தாலே போதுமானது. ஆனால் நான் கற்றுகொண்டவை எல்லாம் தான் நான் சிந்திக்கும் விதத்தைக் கட்டமைத்தன. நான் இயற்கையாகவே எந்தக் குறிப்பிட்ட கோட்பாட்டிலும் மாட்டிக்கொள்பவனில்லை. எனக்கு வாய்ப்பு கிடைக்கும்போது நான் பரிசோதித்து எனக்கான சொந்த வடிவத்தை வளர்த்தெடுப்பேன்.

கேள்வி: உங்கள் பார்வையில், இந்தியாவில் இப்போது உள்ள மேடை நாடக இயக்கங்களில் பலனளிப்பவை என்று எதை நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்?

ரித்விக் கட்டக்: தேசிய அளவில் பார்த்தால் இந்தியாவில் அப்படி எந்த மேடை நாடக இயக்கங்களும் இல்லை. மராத்தி மேடை நாடகத்தில் டெண்டுல்கர் செய்வதுபோல அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமான முயற்சிகளே காணப்படுகின்றன. அதேநேரம் கர்நாடகா, பாட்னா, டெல்லியில் வலுவான இயக்கங்கள் உருவாகி வருகின்றன.  

    வங்காளத்தில் மட்டுமே தனித்துவமான அதுபோன்ற இயக்கம் உள்ளது. சமூக விழிப்புணர்வு கொண்ட இளைஞர்கள், பெண்கள், அபத்த நாடகம் என்று கூறிக்கொள்ளும் அதன் ஆதரவாளர்கள் ஆகியோர் நிறைய பரீட்சார்தயமாக முயற்சிகளை மேற்கொள்கின்றனர். வங்காளிகள் மிகவும் தன்னுணர்வு கொண்ட மக்கள், அதேநேரம் இன்னும் நம்பிக்கை அளிப்பது என்னவென்றால் இந்த நாடக இயக்கம் இனியும் கல்கத்தாவோடு மட்டும் மட்டுப்படாது. இது மாவட்டங்களுக்கும், தொழில் நகரங்களுக்கும், கிராமங்களுக்கும் கூட பரவியுள்ளது. 

     அதேநேரம் தொழில்முறை மேடை நாடகங்களில் என்ன நடக்கிறது என்று கொஞ்சம் நிறுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இரண்டு வகைகளில் இவை பரிணமித்துள்ளன. ஒன்று ஆபாசத்தையும் மற்றொன்று மட்டமான நகைச்சுவையையும் கொண்டதாக உள்ளது. அரங்கேற்றம் பெறும் இரண்டில் ஒரு நாடகத்தில் கேப்ரா காட்சியோ அல்லது ஒன்று அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட நிர்வாண காட்சியோ ஏதோ ஒரு வகையில் இருக்கின்றன. இவை தவிர மற்றவை நாடகக் கோட்பாடுகளைத் தழுவிய பரீட்சார்த்தமான நாடகங்களாக உள்ளன. இந்த வணிக மேடை நாடகங்களுக்கு வெளியே தான் மிகவும் சுவாரஷ்யமான முயற்சிகள் நடந்து வருகின்றன. 

கேள்வி: இந்த முயற்சிகளில் ஏதேனும் வெற்றியடைந்துள்ளதாக நீங்கள் நினைக்கிறீர்களா?

ரித்விக் கட்டக்: சோம்பு மித்ரா ஒரு வகையில் அவ்வாறு திருப்புமுனையை ஏற்படுத்தியுள்ளார். பிஜோன் பட்டாச்சார்யா குறிப்பிடத்தகுந்த நாடகங்களை முயற்சித்துள்ளார், ஆனால் அவருக்கு நல்ல தயாரிப்பாளர் தேவை. பிறகு, கண்டிப்பாக, உத்பல் தத்தாவை அவ்வாறு குறிப்பிடலாம். என்னைப் பொறுத்தவரை அவர் மீது என்ன பிழை இருந்தாலும், உத்பல், வங்காளத்தில் இன்றைய தேதி வரையிலும் மிகச்சிறந்த மேடை நாடக தயாரிப்பாளராக நீடிக்கிறார். அவர் சிறந்த பகடிகளை உருவாக்குபவர். அவரது நாடகங்கள் நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றன. அவர் நல்ல நடிகரும் கூட. 

     இவர்கள் எல்லோரும் நமது தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்கள். இப்போது உள்ள தலைமுறையில் உள்ளவர்களை பற்றி நான் அபிப்ரயாம் சொல்ல முடியாது. ஆனால் நான் குறிப்பிட்டதுபோல அவர்களின் நாடகங்களும் தயாரிப்புகளும் மிகவும் நன்றாகவே உள்ளன. 

கேள்வி: தொழில்முறை மேடை நாடகங்கள் எவ்வாறு ஆபாசத்தை துஷ்ப்ரயோகம் செய்கின்றன என்பது குறித்து நீங்கள் பேசினீர்கள். நாடகத்திலும், திரைப்படங்களிலும் ஆபாசம், நிர்வாணம், முத்தக் காட்சிகள் எவ்வாறு நியாயப்படுத்தப்படுகின்றன என்ற சர்ச்சையும் இதில் உள்ளது. ஒரு எழுத்தாளராக, நடிகராக, இயக்குநராக இது குறித்து நீங்கள் என்ன சொல்வீர்கள்?

ரித்விக் கட்டக்: நான் அதை ஆதரிக்கவும் இல்லை, அதே நேரம் முற்றிலும் கைவிடவும் இல்லை. இது மிகவும் சிறுபிள்ளைத்தனமான கேள்வி, ஏன் மக்கள் இது குறித்து மிகவும் கவலைப்படுகின்றனர் என்று எனக்குப் புரியவில்லை.  

     கலை என்று வந்துவிட்டால் எல்லாம் சரியானது தான். முக்கியமான கேள்வி என்னவென்றால், நிர்வாணம் மற்றும் முத்தக் காட்சிகளை கண்மூடித்தனமாக ஆதரிப்பவர்கள் அதைக் கலையைக் கருத்தில் கொண்டு ஆதரிக்கிறார்களா? அல்லது சுலபமாக பணம் பார்க்க ஆதரிக்கிறார்களா? என்பதுதான். அதேநேரம் நமது இந்தியக் கலாச்சாரத்தை மிகவும் தீவிரமாகப் பிடித்து தொங்குபவர்கள் பழங்காலக் குகைகளுக்கும் கோவில்களுக்கும் சென்று அங்கு நமது முன்னோர்கள் எந்த விஷயத்தை அதிகம் பயன்படுத்தியுள்ளனர் என்று பார்க்க வேண்டும். 

     இந்த விஷயத்தில் முக்கியமானது என்னவென்றால் இந்த லாப நோக்கம் கொண்ட சமுதாயத்தில் அவற்றுக்கு ஆதரவாகவும் எதிராகவும் உள்ளவர்கள் அவர்களுக்கென்று தனிப்பட்ட நோக்கத்தை கொண்டுள்ளனர். இவர்களில் யாரும் அக்கறையுள்ள விமர்சகர்களோ, அல்லது கலையை உண்மையாக நேசிப்பவர்களோ கிடையாது. அதனால் இந்த கும்பல் மனப்பான்மையில் நான் தலையிட விரும்பவில்லை. 

கேள்வி: பணம் சம்பாதிக்கவோ அல்லது பார்வையாளர்ளுக்கான பொழுதுபோக்குக்காகவோ இயக்கப்படும் திரைப்படங்கள் மோசமானவை என்று நீங்கள் கருதுகிறீர்கள். அதற்கு பதிலாக நமது பிரபல இயக்குநர்கள் சிலர் செய்வதுபோல கலையைச் சமரசம் செய்துகொண்டு இந்த சக்திவாய்ந்த ஊடகத்தை சீர்திருத்த கருத்துக்களைப் பிரசாரம் செய்யும் ஊடகமாக பயன்படுத்த வேண்டும் என்று நினைக்கிறீர்களா?

ரித்விக் கட்டக்: இந்த விஷயத்தில் நான் கொஞ்சம் பழைய காலத்து ஆள். கலை என்பது அழகானதாக இருக்க வேண்டும் என்று தாகூர் சொன்னார், ஆனால் அதற்கு முன் கலை என்பது உண்மையானதாக இருக்க வேண்டும். 

     உண்மை என்றால் என்ன? இறவா உண்மை என்று எதுவும் கிடையாது. ஒவ்வொரு கலைஞனும் தனது சொந்த வலி மிகுந்த முயற்சியின் மூலம் அவனுக்கான தனிப்பட்ட உண்மையைக் கண்டடைய வேண்டும். அது தான் அவன் தன் கலை மூலம் சொல்ல வேண்டிய விஷயம். உலகில் வர்க்கமற்ற கலை என்று இன்னும் எதுவும் உருவாகவில்லை. காரணம், வர்க்கமற்ற சமூகம் இங்கு இல்லை. எல்லா கலைப் படைப்புகளும் சமூகத்திற்கும் மனிதனுக்கும் தொடர்புடையவை தான். அதன் பெயருக்குத் தகுதியான எல்லா கலையும் மனிதனின் முன்னேற்றத்திற்காகவே இருக்க வேண்டும். 

     மாறுதலற்று நிலையாக இருக்கும் எந்தக் கோட்பாடு மீதும் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. அதேநேரம் 'சிறந்த' இயக்குநர்கள் என்று கூறப்படும் இந்த மேலோட்டமான ஆசாமிகள், மனித உறவுகளின் கலைத்தன்மை குறித்து கூச்சலிடுவது எனக்கு ஆச்சரியமாகத்தான் இருக்கிறது. இது ஒருவர் தனது சமூகக் கடமையிலிருந்து தப்பித்துக்கொள்ளும் புத்திசாலித்தனமான வழி. அவர்கள் செய்வது அனைத்தும் அவர்களின் கட்டமைப்பை நிறுவுவதற்காகவே பயன்படும். அவர்கள் தாங்கள் எந்தச் சார்புமற்றவர்கள் என்ற முகமூடியை அணிந்துகொண்டாலும் அவர்கள் முழுக்க முழுக்க ஒரு சார்பு கொண்டவர்களே. எனவே இதுபோன்ற முழக்கங்களை நான் முற்றிலும் வெறுக்கிறேன்.  

கேள்வி: உங்கள் கதைகள், திரைப்படங்கள், நாடகங்களுக்கு உத்வேகமாக இருக்கும், நீங்கள் கண்டடைந்த உங்களின் தனிப்பட்ட உண்மை என்ன?

ரித்விக் கட்டக்: கிழக்குப் பாகிஸ்தானிலிருந்து வந்த வங்காளி என்ற முறையில், சுதந்திரத்தின் பெயரில் மக்கள் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட சொல்லப்படாத பல அவலங்களை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அந்தச் சுதந்திரம் போலியானது. அது சுத்த மோசடி. கடைசியாக நான் இயக்கி வெளிவர இருக்கும் 'ஜுக்தி டக்கோ ஆர் கப்போ'(காரணம், விவாதம் மற்றும் ஒரு கதை) படத்திலும் கூட நான் இதற்கு எதிராக ஆவேசமான முறையில் எதிர்வினையாற்றி இருக்கிறேன். இதன் வெவ்வேறு கூறுகளை அதில் நான் காட்ட முயற்சித்திருக்கிறேன். 

     என்னைச் சுற்றிலும், நன்னெறியும் அறமும் முற்றாக சிதைந்து கொண்டிருப்பதையும் நான் அறிந்தே இருக்கிறேன். குறிப்பாக இன்றைய இளைய தலைமுறையினரிடையே இது நிகழ்கிறது. 'ஷே பிஷ்ணுப்ரியா' என்ற எனது அடுத்த படம் இந்தப் பிரச்சனையை பற்றியது தான். எனது சமீபத்திய நாடகமும் இந்தக் கருப்பொருளைத் தழுவியே அமைந்துள்ளது. 

     (மொழிபெயர்க்கப்பட்ட நேர்காணல் Cinema and I நூலில் இடம்பெற்றுள்ளது. நேர்காணல் அக்டோபர் 1965ஆம் ஆண்டு Chalachhitraவில் பக்க எண் 24, 25ல் வெளியானதாக நூலின் வழி அறிய முடிகிறது.)