ஆவணப்படங்களின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும் - ரித்விக் கட்டக் (தமிழில் -தீனன்)

 ஆவணப்படங்களின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்  - ரித்விக் கட்டக்

(தமிழில் -தீனன்)

      சினிமாவில் ஆவணப்படம் என்ற வகைமை ஒரு புவியலாளரின் ஆய்வுப்பயணத்தில் இருந்து தொடங்கியது. ரோமம் விற்பனை செய்யும் ஒரு பிரெஞ்சு நிறுவனம் 1910களில், அரிதான ரோமங்களைக் கண்டுபிடித்து வர எஸ்கிமோ பிரதேசத்தின் தொலை தூரப் பகுதிகளுக்கு ஆய்வாளர்களை அனுப்பி வைத்தது. 'ஆவணப்பட சினிமாவின் தந்தையாக' மாறியவர் அப்படியொரு பயணத்தில் உடன் சென்றவர் ஆவார். முக்கியமான நோக்கத்திற்காக என்பதை விட கேளிக்கைக்காகவே அவர் இந்தப் பயணத்தில் இணைந்தார். அதுபோன்ற ஒரு தொலைதூரப் பகுதிக்கு தன்னுடன் ஒரு கையடக்க கேமராவை அவர் கொண்டுசென்றார். அதன் மூலமே 'நானூக் ஆப் தி நார்த்' (Nanook of the north) பிறந்தது. அது ஆவணப்பட சினிமா என்ற கருத்தாக்கத்தில் புரட்சியை உண்டு பண்ணியது. அதை உருவாக்கியவர் வாழக்கையையும் மாற்றியமைத்தது. 

     எதார்த்தத்தைக் கலைத்துவத்துடன் பதிவு செய்து, எடுத்துக்கொண்ட விஷயத்தைத் தெளிவான முறையில் கைகளில் வழங்குவதான 'ஆவணப்படம்' என்பது தொடக்கத்தில் இருந்தே ஒரு புதிய கலை வடிவமாக உருப்பெற ஏங்கிக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் ஆவணப்படம் என்ற பதம் நவீன பொருண்மையில் முதன்முதலில்  ராபர்ட் ஜே. பிளாஹெர்டி இயக்கி 1922ல் வெளியான இந்தப் படம் மூலமே உருவானது. இதே வழியில் உலகம் முழுவதும் 'நானூக்'கை அடியொற்றி மோனா(Moana), கிராஸ் (Grass), ஈவ் ஆப்ரிகானே (Eve Africaine), வாயேஜ் அவ் காங்கோ(Voyage au Congo), பேஸ் டு ஸ்கால்ப் (Pays du Scalp), சோவியத் யூனியனின் குலஷோவ் (லேவ் குலஷோவ்) செய்த சோதனைகள், தி ஜெனரல் லைன் (The General line), துர்க்ஷிப் (Turksib), ஹெய்ன் கியூ லெஸ் ஹீயூரெஸ் (Hein Que les Heures), பெர்லின்: சிம்பொனி ஆப் தி சிட்டி (Berlin: Symphony of the city) ஆகியவை உருவாகின. ஆனால் குறிப்பிட்ட பிரச்சனைகள் குறித்து யாதார்த்தமான முறையில் எடுக்கப்பட்ட சமூக ஆவணப்படங்கள் உத்வேகம் பெற்று, இதை ஒரு இயக்கமாக உருவாக்கின. பிரிட்டனில் ஜான் கிரியர்சன் என்ற சமூகவியலாளர், டிரிப்டர்ஸ் (Drifters) என்ற ஆவணப்படத்தை எடுத்தார். அது கடும் குளிர் மற்றும் புயலால் அதிகம் பாதிக்கப்படும் வடக்கு கடல் பகுதியில் ஆழ் கடல் மீனவர்களின் வாழ்க்கை மற்றும் அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகளை ஆவணப்படுத்தும் படம். 

     அமெரிக்காவில் பிளாஹெர்டி ஒருவரே தனித்த அடையாளமாக இருந்தார். வெகு காலத்திற்குப் பிறகு 'தி ப்ளோ தேட் ப்ரோக் தி பிளைன்ஸ்' (The Plough that broke the plains) படத்துடன் பாரே லொரென்ட்ஸ் (Pare Lorentz) வரும் வரை பிளாஹெர்டி ஒருவரே தனித்த ஆளுமையாக இருந்து வந்தார். ஆனால் பிரிட்டனில் அப்படியில்லை. ஜான் கிரியர்சன், பிரான்சில் இருந்து ஆல்பர்டோ கேவல்கான்டியை அழைத்து வந்தார். மேலும் பவுல் ரோத்தா, பசில் வ்ரைட் மற்றும் பல திறமைசாலிகளை ஒன்று சேர்த்தார். ஜி.பி.ஓ. பிலிம் யூனிட் பிறந்தது. அதன் பின் கிரவுன் பிலிம் யூனிட் பிறந்தது. 'சாங் ஆப் சிலோன்', 'நைட் மெயில்',' நார்த் சீ', 'ஹவுசிங் பிராப்லம்ஸ்', 'இண்டஸ்ட்ரியல் பிரிட்டன்', 'காண்ட்ராக்ட்' உள்ளிட்ட திரைப்படங்கள் இந்த அமைப்புகளில் இருந்து   பிரவாகித்தது. 

     30களில், பிரிட்டன் ஆவணப்பட இயக்கம் உலகை இவ்வாறாக வழிநடத்திச் சென்றது. பிரிட்டன் சினிமாவின் சிறந்தவை அனைத்தும் ஆவணப்படமாகவே வெளிப்பட்டன. இருப்பினும் நான் முதலில் சொன்னதுபோல, அமெரிக்காவின் தனிப்பெரும் ஆளுமையாக பிளாஹெர்டி ஒருவரே இருந்து வந்தார். அவர் தன்னளவில் ஒரு இயக்கமாகவே உருவெடுத்தார். காலங்கள் கடந்தும் சினிமாவின் வரலாற்றில் வேறு எந்த ஆளுமையும் அந்த இடத்தைத் தொடவில்லை.  அவர் தனது 'நானூக்' படத்தின் பணிகளைத் தொடங்கியபோது அதை மிகவும் எதார்த்தமாகவே செய்து முடித்தார். வெகு காலத்திற்குப் பிறகு 1950ல் (பென்குவின் ஆண்டிதழில் வெளியான ரோஜர் மான்வெல் உடனான அவரது பேட்டியில்) இதற்கான காரணத்தையும், அவரின் முயற்சிகளுக்கு உந்துதலாக இருந்த காரணிகளையும் குறித்து அவர்  இப்படி விளக்குகிறார்: "நான் என்னைச் சுற்றிலும் இந்த மனிதர்களைப் (எஸ்கிமோகளை) பார்த்தபோது அவர்கள் மீது எனக்கு ஒருவித ஈர்ப்பு உருவானது. அவர்களிடம் கண்டிப்பாக நான் பேசிவிட வேண்டும் என நினைத்தேன். அவர்கள் மீதான எனது நேசத்தைக் குறித்து பேசவும், அவர்களை மற்றவர்களுக்கு காண்பிப்பதால் மற்றவர்களும் என்னைப் போல அவர்களை நேசிக்க முடியும் என்றும் நான் கருதினேன்" என்றார். நான் எனது ஞாபகத்தில் இருந்து அவரின் இந்தக் கூற்றைக் கூறியுள்ளேன். அவர் இவ்வாறு தான் கூறினாரா என்று  என்னால் உறுதியாக சொல்லமுடியவில்லை, ஆனால் அவர் வெளிப்படுத்த நினைத்த உணர்வுகள் இதுதான் என்று உறுதியாகச் சொல்வேன். 

      அந்த உணர்வுகள் தான் அவர் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் கொண்டிருந்த நம்பிக்கையை அழியாமல் வைத்திருந்தன. அவர் படமாக்கிய விலைமதிப்பற்ற காட்சிகளை நாகரீக சமூகத்திற்கு எடுத்துவந்தபோது படத்தொகுப்பு (எடிட்டிங்) அறையில் எதிர்பாராமல் வீசப்பட்ட ஒரு சிகரெட் துண்டால் எல்லாம் எரிந்து நாசமாகின. பல வருட கடின உழைப்பு அவர் கண் முன்னே பொசுங்கி சாம்பலானது. பிளாஹெர்டி தனக்கே உரிய இயல்பான பண்புடன் தோள்களை உலுக்கியபடி, அனைத்தையும் மீண்டும் படமாக்க டண்ட்ரா(Tundra)வுக்கு திரும்பிச் சென்றார். அழிந்துபோன படக்காட்சிகள் எப்படியும் நன்றாக இல்லை, எனவே அவை அழிந்தது நல்லதுதான் என்பதுதான் அவரின் அபிப்ராயமாக இருந்தது. இப்படியாக 'நானூக்' படம் வெளியானது அதனளவிலேயே ஒரு வரலாற்றைக் கொண்டுள்ளது. அந்தப் படத்தை வெளியிட, செய்ய வேண்டியிருந்த தந்திரங்களைப் பற்றி பிளாஹெர்டி அவரின் நாட்குறிப்பில் (ரிச்சர்ட் கிரிஃபித் உடைய 'தி வேர்ல்ட் ஆப் தி ராபர்ட் பிளாஹெர்டி' தொகுப்பில் காணக்கிடைக்கும்) ஆர்வம் பொங்க பேசியுள்ளார். 'நானூக் ஆப் தி நார்த்' திரைப்படம் 1922ல் வெளியானது. உடனடி வெற்றியையும் பெற்றது. பிளாஹெர்டி முதலில், பண்பட்ட சமூகத்தின் மத்தியில் கொண்டாடப்பட்டார். ஆனால் அதன் பின்னர், குருட்டு வழிபாட்டுப் பொருளாக மாறிப்போனார். 

      தவிர்க்க முடியாத வகையில் ஹாலிவுட் அவர் மீது கவனம் கொண்டது. படத்தின் வசூலை பார்த்துதான் அப்படி நடந்தது என்பதைச் சொல்லவேண்டியதில்லை. ஹாலிவுட்டின் சட்டங்களை உருவாக்கியர் இவர்தான் என்று சொல்லும் அளவு அதன் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்திய சாம் கோல்ட்வின்-ஏ புதிய ஆவணப்படம் ஒன்றை எடுத்து வரச் சொல்லி பிளாஹெர்டிக்கு முழுச் சுதந்திரம் கொடுத்து அனுப்பினார். பிளாஹெர்டி,  ஒரு கேமரா,  கொஞ்சம்  ஃபிலிம், ஒரு குளியல் தொட்டி, சில திரவியங்கள் மற்றும் கையில் எடுத்துச் செல்லகூடிய ஒரு சிறிய திரையுடன் தெற்கு கடற்பகுதிக்கு பயணமானார். 200 பணியாளர்கள், ராட்சத உபகரணங்கள், பொருட்கள் எதையும் அவருடன் அனுப்ப வேண்டியதில்லை என்பதில் கோல்ட்வின்னுக்கு மகிழ்ச்சியே. ஆனால் அவரின் இந்த மகிழ்ச்சி கொஞ்ச காலமே நீடித்தது, ஒரு கட்டத்தில் அது இல்லாமல் போனது. லெவிஸ் ஜேகோப்ஸ் தனது 'தி ரைஸ் ஆப் தி அமெரிக்கன் ஃபிலிம்' புத்தகத்தில் சுவாரஸ்ய சம்பவம் ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறார். பிளாஹெர்டி தனது மோனா (Moana) படத்தை முடித்து திரும்பி வந்தபோது சாம் கோல்ட்வின் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் ஸ்டூடியோ தியேட்டரில் அதைத் திரையிட ஏற்பாடு செய்திருந்தார். அவர் பிளாஹெர்டிக்கு அன்பின் வடிவமாகக் காட்சியளித்தார். தனது பிரபலமான சுருட்டைப் புகைத்தபடி, பிளாஹெர்டி தோளின் மேல் கை போட்டுக்கொண்டு, படத்தைப் போடும்படி ஆணையிட்டார். இத்தனை குறைந்த பொருட்செலவில் இந்த மனிதன் புதிதாக அப்படி என்ன அதிசயத்தை உருவாக்கியிருக்கிறான் என்று அவர் நினைத்துக் கொண்டிருந்திருக்கக்கூடும். படம் தொடங்கிவிட்டது. படம் முடிந்து மீண்டும் விளக்குகள் போடப்படட்டதும் ஒரு சில கணங்கள் கோல்ட்வின் எதுவும் புரியாத முக பாவத்துடன் அமர்ந்திருந்தார். பின் பிளாஹெர்டியை நோக்கி பரிதாபகரமாகத் திரும்பி, "ஆனால் இதில் பனிப் புயல்கள் எங்கே" என்று வியப்புடன் கேட்டாராம். 

     அந்த மனிதரைப் போல சிந்திக்கும் ஒருவருக்கு இந்தக் கேள்வி அவ்வளவு பைத்தியக்காரத்தனமாக ஒன்றும் தோன்றியிருக்காது. திரைப்பட அதிபர்களின் கணக்குப்படி, கோல்ட்வின் 'நானூக்' படத்தின் வசூலை அலசி ஆராய்ந்துவிட்டு அந்தப் படத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட பனிப்புயல் காட்சிகளால் தான் அது மக்களிடம் வரவேற்பை பெற்று பணம் குவித்தது என்று கருத்தியிருக்கிறார். அதனால்தான், வெப்பமண்டலத் தீவில் பனிப்புயல்கள் எப்படி வரும் என்று கூட சிந்திக்காமல், பிளாஹெர்டி மீண்டும் பனிப்புயல்களை படமாக்கி வருவார் என்று கோல்ட்வின்  இயற்கையாகவே எதிர்பாத்திருக்கிறார். ஆனால் படத்தைப் பார்த்ததும் அவர், தான் ஏமாற்றப்பட்டதாக நினைத்திருக்கிறார். ஹாலிவுட்டில் பிளாஹெர்டிக்கு அதுவே முடிவாக அமைந்தது. பின்னர் பிளாஹெர்டி, தலைசிறந்த ஜெர்மானிய இயக்குநர் பிரட் முர்னாவ் (Fred Murnau) உடன் இணைந்து 'தபூ' (Tabu) என்ற படத்தில் பணியாற்றினார். ஆனால் அதுவும் படுதோல்வியில் முடிந்தது. இதன்பின் மற்றொரு படம் இயக்க பிளாஹெர்டிக்கு அமெரிக்காவில் வெகு காலத்துக்கு எந்த வாய்ப்பும் கிடைக்காமல் இருந்தது.  இதன் பின் அவர் இயக்கிய படம் மேன் ஆப் அரான் (Man of Aran). அயர்லாந்தின் வடகரையில் அமைந்துள்ள அரான் தீவில் வாழும் மனிதர்கள் நம்பமுடியாத வகையில் ஆபத்து நிறைந்த நிச்சயமற்ற சூழலில் வாழ்ந்து வந்தனர். ஜெ.எம். சின்கே (J.M. Synge),  இனிமையான பேச்சுடைய இந்த சிறந்த மற்றும் உறுதிமிக்க மனிதர்களைத் தனது ஓரங்க நாடகமான 'ரைடர்ஸ் டூ தி சீ' (Riders to the Sea)யில் காட்சிப்படுத்தியதன் மூலம் ஆவணப்படுத்தியுள்ளார். 

     பிளாஹெர்டி அவர்களைப் பற்றி இயக்கிய படமும் கலைப் படைப்பு என்ற தகுதிக்கு சற்றும் குறைந்தது கிடையாது. குறிப்பாக அந்த கான்வாஸ் படகுக் காட்சி.  அமெரிக்காவிலிருந்து அட்லாண்டிக் கடலைக் கடந்து புயலால் 500 அடிக்கும் மேல் எழுப்பி ஆரன் தீவுகளின் பிரம்மாண்ட பாறை முகடுகளின் மேல் மோதும் கடல் அலைகள் நடுவே கான்வாஸ் படகில் தத்தளித்தபடி இருக்கிறது ஒரு தம்பதி. வெறும் கையடக்க கேமராவைக் கொண்டு அந்த சாத்தியமே அற்ற சீக்வன்சை படமாக்கியதை இப்போது நினைத்துப் பார்த்தாலும் யாரும் நம்பவே முடியாத அளவுக்கு இருக்கும். இந்தத் திரைப்படம் அதன் மாந்தர்களின் வாழ்க்கையைப் போலவே மாபெரும் வீரதீர செயலாகும். படத்தைப் பார்க்கும்போது அதில் இருக்கும் அந்த அப்பட்டமான யதார்த்தமானது நகரத்துப் பார்வையாளர்களைப் பிரம்மிப்பில் ஆழத்த போதுமானது. இந்தப் படத்தைப் பார்த்தால் மட்டுமே அதை நம்ப முடியும்.  பிளாஹெர்டி இந்தப் படத்தில் தான் முதல்முறையாக பின்னணி ஒலிகளைப் பயன்படுத்துகிறார். அதுவும் எந்த மாதிரியான ஒலிகள் என்று பார்த்தால், அந்த சூழலில் எழும் ஓசைகள், கடல் அலைகளின் முடிவே இல்லாத இரைச்சல், ஆர்ப்பரிக்கும் காற்று, தற்செயலாக மோதும் கற்களின் ஒலிகள் ஆகியவை காட்சிகளுக்கு உயிர்கொடுக்கின்றன. 

     இசை பயன்படுத்தப்பட்ட விதமும் சிலிர்ப்பூட்டும் வகையில் அமைந்துள்ளது. இந்தப் படத்திற்குப் பிறகு இடைப்பட்ட காலத்தில் பிளாஹெர்டி நமது நாட்டுக்கு வந்து 'எலிபெண்ட் பாய்' (Elephant Boy) என்ற சோகமான படம் ஒன்றை இயக்கினார். ஒருவேளை அவருக்கு போதிய நிதி வழங்கப்பட்டிருந்தால் அவர் நம்  நாட்டின் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த என்னென்ன விஷயங்களைத் தன் படங்களில் கையாண்டிருக்கக்கூடும் என்பதை நினைக்கும்போது ஒருவருக்கு பிரம்மிப்பு ஏற்படும்.    இதன்பின்னர் அந்த முதியவரை (பிளாஹெர்டி) அவரின் சொந்த நாட்டின் 'புதிய ஒப்பந்த' நிர்வாகம் (நியூ டீல் அட்மினிஸ்ட்ரேஷன்) அழைத்தது. முதல் முறையாக வெகு மக்களின் சமூகப் பிரச்சனையில் பிளாஹெர்ட்டி கவனம் செலுத்தினார். அமெரிக்காவின் விவசாயப் பிரச்சனைகளைப் பற்றி பேசும் வகையில் அமையவிருந்த அப்படத்திற்கு 'எர்த்' (பூமி) என்று பெயர் சூட்டப்படவிருந்தது. ஆனால் ஐரோப்பிய நாடுகள் மத்தியில் எழுந்த போர்ச்சூழல், அவரது சொந்த நாட்டில் (அமெரிக்காவில்) நிலவிய நிர்வாக ஸ்திரமின்மை ஆகியவற்றால் அந்தப் படம் முற்றுபெறாமல் நின்று போனது. (நியூ டீல் அட்மினிஸ்ட்ரேஷன் - 1930களில் அமெரிக்காவில் ஏற்பட்ட பொருளாதார மந்தநிலையை சமாளிக்க, அப்போதைய அதிபர் பிராங்க்ளின் டி. ரூஸ்வெல்ட் அறிமுகப்படுத்திய தொடர்  சீர்திருத்த திட்டங்கள்  'புதிய ஒப்பந்தம்' என்று அழைக்கப்படுகிறது) 

     பிளாஹெர்டிக்கு எதிராக வைக்கப்படும் பிரதான விமர்சனம் என்னவென்றால், அவர் மைய நீரோட்டத்திலில்லாத நாகரீகங்களையும், பூமியின் தொலை தூரப் பகுதிகளில் வாழ்ந்த மனிதக் குழுக்களின் காதலும், அபூர்வமும் கலந்த வாழ்க்கையையும், அவர்களை லட்சியப் புருஷர்களாக சித்தரிக்கும் வகையிலும் படம்பிடிப்பதில்தான் தன்னை எப்போதும் ஈடுபடுத்திக்கொண்டார் என்பதுதான். ஆனால் அவரின் கைவிடப்பட்ட பல படங்கள் முழுமையடைந்து வெளியாகியிருந்தால் அவரை சரியான விதத்தில் மதிப்பிட்டிருக்கமுடியும்.   போர் முடிந்தவுடன் (இரண்டாம் உலகப் போர்) நியூ ஜெர்சி  ஸ்டாண்டர்ட் ஆயில் நிறுவனம், எண்ணெய்யை (பூமியில் இருந்து) துளையிட்டு எடுக்கும்  பணிகள் குறித்து ஆவணப்படம் எடுக்க அவரை அணுகியது என்று நினைக்கிறேன். அதில் அவருக்கு முழு சுதந்திரம் அளிக்கப்பட்டது. முதலீட்டாளர்களின் பெயர்களைப் படத்திலோ, தலைப்புப் பெயர்களிலோ விதந்தோதி குறிப்பிட வேண்டிய நிர்பந்தம் அவருக்கு இல்லை. விளைவு, அதுவரை உருவான மிகச்சிறந்த படங்களில் ஒன்றாக அது அமைந்தது. 'லூசியானா ஸ்டோரி' (படம்) அவரின் இறுதிப் படைப்பாகவும் அமைந்தது. 

     லூசியானா மாகாணத்தின் பேயூ (Bayou) சதுப்பு நிலப்பகுதியில் இந்தப் படத்தின் கதைக்களம் அமைந்துள்ளது. பிரெஞ்சு (பேச்சு) வழக்கில் பேசும் கேஜுன் (Cajun) சமூகத்தைச் சேர்ந்த சிறுவனை நாயகனாகக் கொண்டு படம் நகர்கிறது. அவனும் அவனது சிறிய  ரக்கூன் (அணில்கரடி)-உம் அந்த அமைதியான பிரதேசத்தின் நதிகளிலும், சதுப்புநில பகுதிகளிலும் உலாவிய வண்ணம் உள்ளனர். அங்கு அவர்களின் ஒரே எதிரி ஒரு முதலை தான். இந்த அமைதியை குழைத்துக்கொண்டு ஒருநாள் வேகப்படகுகளும் அவற்றைத் தொடர்ந்து நீராவிப் படகுகள், இழுவைப் படகுகள் போன்றவற்றோடு ராட்சத இயந்திரங்களையும் எடுத்துக் கொண்டு முன்பின் தெரியாத மனிதர்கள் அங்கு வருகின்றனர். [Cajun - கஜூன் இனக்குழுவானது லூசியானாவில் வசிக்கும், 18ஆம் நூற்றாண்டில் நாடுகடத்தப்பட்ட பிரெஞ்சு- கனடியர்-களின் வழித்தோன்றல்கள்கள்.]   சிறுவனின் (பெயர் - நெப்போலியன் உலைசஸ்) வாழ்க்கையின் சமநிலை அவர்கள் வருகையால் குலைகிறது. புதியவகை ஆர்வங்களும் புதிய நட்புகளும் துளிர்க்கிறது. சிறுவன் மர்மமான அந்த இயந்திரங்களைப் பார்க்க பலமுறை சென்று வருகிறான். பின்னர் திடீரென அங்கிருந்த ஒரு கிணற்றில் ஏற்பட்ட தீ விபத்துக்குப் பின் அந்தப் புதிய மனிதர்கள் அங்கிருந்து கிளம்புகின்றனர். அந்த இயந்திரங்கள் மட்டும் கைவிடப்பட்ட நிலையில் அங்கே நிற்க, மீண்டும் அந்தப் பிரதேசத்தில் அமைதி கவிகிறது. இந்தப் படம் உலகம் முழுவதும் பல இயக்குநர்களுக்கும், திரைப்படங்களுக்கும் ஆதர்ஷமாக அமைந்தது. பெயர்களை இங்கு குறிப்பிடுவது அலுப்பூட்டக்கூடியதாக இருக்கும். 

     பிளாஹெர்டி அவரின் நீண்ட நெடிய திரைப்பயணத்தில் முழுதாக நான்கே நான்கு படங்களை மட்டுமே இயக்கியுள்ளார். ஆனால் சினிமாவின் அழியா படைப்பாளிகளின் மண்டபத்தில் அவரது பெயரைப் பொறிக்க அதுவே போதுமானது. காதல்(ரொமான்டிக்) சார்புடையவர் என்ற அவர் மீதான ஒருதலையான விமர்சனமும் காலப்போக்கில் அர்த்தமிழந்துவிட்டது. இப்போதுள்ள அனைத்து வகையான ஆவணப்பட இயக்குநர்களின் படைப்புகளிலும் அவரது தாக்கம் காணப்படுகிறது. நமக்கான உத்வேகத்தைப் பெற அவரை நாம் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிட வேண்டியது அவசியமாகிறது. அவரது படைப்புக்களை முழுமையாக ஆராயாமல் தீவிரமான மற்றும் படைப்பார்ந்த ஆவணப்படங்களின் வளர்ச்சியை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியாது. 

     இதற்கிடையே, உலகம் முழுவதிலும் ஆவணப்படம் என்பது தனக்கென ஒரு தனி இடத்தைப் பிடித்தது. பிரான்ஸில், டெலாசெர்ச் (Delacherche), தி ராட்டர் (The Rotter), டாரிஸ் கிங் ஆப் தி வாட்டர் (Taris, King of the Water), ராபர்ட் டி மில்லே (Robert De Mille)வின் உனா மொனாஸ்ட்ரே (Ua Monastere) போன்ற படங்கள் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக வரத் தொடங்கின. பிற ஐரோப்பிய நாடுகளில் ஆவணப்படம் என்பது பல வண்ணங்களில் மலர்ச்சி கண்டன. அதன் பின் நெதர்லாந்தில் மற்றொரு விதமான விஷயம் நடந்தது. ஜோரிஸ் ஐவன்ஸ் என்ற மிகப்பெரிய ஆளுமை தோன்றினார். அவர் ஒரு அசல் ஆவணப்பட இயக்குநர் மற்றும் சர்வதேச மனிதர். அவரது தாய்நாட்டில், தி பிரிட்ஜ் (The Bridge), மற்றும் சூயிடர்சீ (Zuiderzee) ஆகிய படங்களின் மாபெரும் வெற்றிக்கு பிறகு அவர் ரத்தம் தோய்ந்த ஸ்பெயின் குடியரசுக்கு வந்து ஸ்பானிஷ் எர்த் (Spanish Earth) படத்தை உருவாக்கினார். அவர் கொண்டிருந்த நாட்டம் அவரை ஒடுக்கப்பட்ட நாடுகளுக்கு இட்டுச் சென்று, இறுதியில் ஜகார்டாவில் (இந்தோனேசிய தலைநகர்) ஒரு ஆவணப்படத்தை இயக்குவதில் கொண்டு விட்டது. 

      நெதர்லாந்தின் மற்றொரு ஆளுமையான ஹெலன் வான் டான்கென் (Helen Van Dongen) அவரது சொந்த மண்ணைக் குறித்த தனித்துவமான படைப்புகளை உருவாக்கிய பின், பிளாஹர்டி இயக்கிய 'லூசியானா ஸ்டோரி'யில் படத்தொகுப்பாளராக (எடிட்டராக) இணைந்து பணியாற்றினார். மறுபுறம் உலகின் மற்றொரு பகுதியில், மிகத் தொடக்கத்திலிருந்தே ஆவணப்படம் எனும் வகைமை காத்திரமான முறையில் செறிவூட்டப்பட்டது.  அது நடந்தது சோவியத் யூனியனில். ஒரு புதிய குடியரசின் பிறப்புடன், செய்திப் படக் குழுக்கள் முளைத்தெழுந்தன. அவற்றின் சுவாரஸ்யமான செயல்பாடுகள் குறித்து ஜே லேடா (Jay Leyda) எழுதிய கினோ (Kino) என்ற புத்தகத்தின் வழி விவரமாக அறியலாம். புரட்சிக்குப் (ரஷ்ய புரட்சி)பின்னான காலத்தில் அங்கு அனைத்து வகையான கலைகளிலும் புதிய சவால்கள் உருவாகின. இவை ஒருங்கிணைந்த கலைகளை நோக்கிய வலுவான நாட்டத்தை அங்கு உருவாக்கின. 

    மேடை நாடகத்தில், வாக்டான்கோவ் (Yevgeny Vakhtangov) தனது 'பிரின்சஸ் டுரன்டாட்' (Princess Turandot) மூலமும், மெயர்ஹோல்ட் (Vsevolod Meyerhold), எழுத்தாளர் கோகோல் (Nikolai Vasilevich Gogol) ஆக்கங்களை தழுவிய தனது படைப்புகள் மூலமும், டைரோவ் (Alexander Tairov) தனது 'ஆன் ஆப்டிமிஸ்டிக் டிராஜெடி' ( An Optimistic Tragedy) மூலமும், ஐஸன்ஸ்டீன் ப்ரோலேகல்ட் தியேட்டர் (Prolecult theatre) இல் இயக்கிய 'கேஸ் மாஸ்க்ஸ்' (Gas Masks) நாடகம் மூலமும் நாடகக் கலையில் புரட்சியை ஏற்படுத்தினர். (Prolecult theatre - பாட்டாளி வர்க்க நாடக இயக்கம் - சோவியத் யூனியனில் உருவான மேடை நாடக இயக்கம்)  

      மாயகோவ்ஸ்கி, கவிதையில் புரட்சியை வழிநடத்திச் சென்றார். அதேபோல இலக்கியத்தில் பொதுவாக கார்க்கியை அவ்வாறு குறிப்பிட வேண்டும். இந்தச் சூழலுக்கு மத்தியில் குலேஷோவின் பயிலரங்கமும், ஜிகா வெர்டோவின் நியூஸ் ரீல் மன்றமும் பிறந்தது. அவர்கள், அந்தக் காலத்திய சோவியத் யூனியனின் ஏனைய திரைப்படக் கர்த்தாக்களைப் போலவே எதார்த்தத்தோடு மிகவும் பிணைந்திருந்தனர். அதன்பின் தனது, ஸ்ட்ரைக் (Strike), பேட்டில்ஷிப் போடெம்கின் (Battleship Potemkin) ஆகிய படங்களுடன் ஐசென்ஸ்டீன் என்ற சிற்பியின் வருகை நிகழ்ந்தது. அதேபோல  பாவ்லோவ் கோட்பாட்டை தழுவிய படத்தின் மூலமும், மெக்கானிக்ஸ் ஆப் தி பிரைன் (Mechanics of the brain), செஸ் பீவர் (Chess fever) மற்றும் மதர் (Mother) ஆகிய படங்கள் மூலம் புதோவ்கின் என்ற ரசவாதி தோன்றினார். தனது ஸ்வெனிகோரா (Zvenigoru) படம் மூலம் தோவ்சென்கோ என்ற சித்திரக்காரர் தோன்றினார். இவர்களின் படங்கள் ஆவணப்படம், திரைப்படம் என்ற இரண்டு பொருண்மைக்கும் இடைப்பட்ட படைப்புகள் ஆகும். 

       முறையான ஆவணப்படம் என்று பார்த்தால், ஜிகா வெர்டோவ் என்ற அந்த விசித்திரமான நபர், கினோ-பிராவ்டா (Kino Pravda) மற்றும் கினோ ஐ (Kino Eye) என்ற தலைப்புகளில் செய்திபடத் தொகுப்புகளை வெளியிடத் தொடங்கினார். அதன் பின் படைப்பார்ந்த ஆவணப்படம் பக்கம் சென்ற  அவர் 'தி மேன் வித் தி மூவி கேமரா' என்ற படத்தை இயக்கினார். அதில் கையாளப்பட்ட கேமரா வித்தைகள் இன்றளவும் தனித்துவமானதாகத் திகழ்கிறது. கச்சிதமாக படத்தொகுப்புக்கு பெயர்போன, எஸ்தர் சப் (Esther sub) என்ற ஆளுமை உருவானார். கைவிடப்பட்ட பழைய செய்தி ரீல்களைத் தேடித் தேடி மீட்டெடுத்து  ஒன்றன் பின் ஒன்றாக முழுப் படைப்புகளாக மாற்றி வெளியிடத் தொடங்கினார். அவ்வாறு அவர் முதலில் வெளியிட்டது 'ரஷியா ஆப் நிகோலாய் II அண்ட் லியோ டால்ஸ்டாய்' என்ற படைப்பு.  அதன்பின் டூரின் (Viktor Alexandrovich Turin) இருக்கிறார். டிரான்ஸ் சைபீரியன் ரயில்வே கட்டுமானம் குறித்த அவரின் கலைநயமான படைப்பான 'டர்க்ஷிப்' (Turksib) படம் விமர்சன ரீதியாக உடனடி வரவேற்பைப் பெற்றது. 

     அந்தக் காலகட்டத்தில் இருந்த சோவியத் அரசு பிரச்சார முயற்சியாக, இந்தத் திரைப்படத்தின் தயாரிப்பு மற்றும் திரையிடலுக்குத் தேவையான முழுமையான வசதிகளைக் கொண்ட இரண்டு ரயில்களை மாகாணங்கள் தோறும் அனுப்பியது. இந்த ரயில்கள் சிற்றூர்களில் அமைந்துள்ள நிலையங்களிலும் நின்று செல்லும். இதன் மூலம் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் டூரின்-க்கு அங்குள்ள உள்ளூர்வாசிகளின் பிரச்சனைகளை அறிந்துணர வாய்ப்பு கிட்டியது. அதன்பின் அதுகுறித்த படம் இயக்கப்பட்டு, அதில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட பிரச்சனைகளை நிஜ வாழ்வில் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கும் அந்த மக்களுக்கே போட்டுக் காட்டப்பட்டது. இது எல்லாம் ஒரு வார காலதிற்குள் நடந்து முடிந்தது. அதன் தாக்கம் எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதை இன்றளவும் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியும். புத்துலக சினிமாவில் கார்க்கி மிகவும் ஆர்வம் கொண்டிருந்தார். சோவியத் யூனியனில் ஒரு நாள் (A day in Soviet Union) என்ற படத்தை அவர் உருவாக்கினார். ஒரு குறிப்பிட்ட தேதியில் நூற்றுக்கணக்கான கேமராமேன்கள் சோவியத் யூனியனின் அனைத்துப் பகுதிகளுக்கும் பிரிந்து சென்று, அந்தத் தருணத்தில் அவர்கள் முன் அங்கு என்ன நடக்கிறதோ அதைப் படமாக்கி வந்தனர்.  இந்தக் காட்சிகள் பின் மொத்தமாக ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு திரையிடப்பட்டன. அது ஒரு பிரம்மாண்ட திட்டமாக இருந்தது. அதன்பின் போர் தொடங்கியது. சாம்பர்லெய்னும் (பிரிட்டன் பிரதமர்) டாலாடியரும் (பிரான்ஸ் தலைவர்)  முனிச்சில் (ஜெர்மனி தலைநகர்) அமர்ந்திருக்கும் ஹிட்லருக்கு செக்கோஸ்லோவாக்கியாவை விற்றனர். பிரச்சனை தொடங்கியது. 

     போர், விஷயங்களைத் தீவிரமடையச் செய்தது. அது நாடுகள் மற்றும் மனிதர்களை அவர்கள் என்ன செய்தாலும் அதை ஒரு படி கூடுதலான முயற்சியை செலுத்தி செய்ய வைத்தது. போரை விரும்பிய ஜெர்மனி 1935 முதலே அதற்கான நகர்வுகளைத் தொடங்கியது. திரைப்படங்களின் விஷயத்திலும் கூட நாஜிக்கள் மற்றவற்றிலிருந்து சற்றும் குறையாத  வகையில் முழுமையான ஆதிக்கத்தைச் செலுத்தினர். ஐசென்ஸ்டீனுடைய பேட்டில்ஷிப்  போடெம்கின்-ஐ பார்த்த டாக்டர் கோயபெல்ஸ் (ஜோசப் கோயபெல்ஸ்-ஹிட்லர் ஆதரவாளர்) தங்கள் இயக்குநர்களை அந்தப் படத்தின் நுட்பங்களை ஆய்வுக்குட்படுத்தி அதிலிருந்து கற்றுக்கொண்டு காத்திரமான பிரச்சார ஆவணப்படங்களை உருவாக்கத் தூண்டினார். தனக்கேயுரிய சாமர்த்தியத்துடன் கோயபெல்ஸ், கதையைத் தழுவிய படங்களில் இருந்து தனது கவனத்தை மடைமாற்றி பிரசாரத்திற்கு மிகவும் ஏற்றதான ஆவணப்பட ஆக்கத்தில் குவித்தார். விளைவு, ஜெர்மானிய இயக்குநர்கள், அச்சு அசலான உண்மை போல அப்பட்டமான பொய்களை உருவாக்குவத்தில் கைதேர்ந்தவர்களாக உருவெடுத்தனர். 

      காம்ரேட்ஸ்கிராப்ட் (Kameradschaft) போன்ற உண்மையைத் தழுவிய பகுதியளவு ஆவணப்படங்களை (Semi documentry) இயக்கிய GW பாப்ஸ்ட் (G.W. Pabst) வழிகாட்டுதலில் UFA (யூனிவெர்சம் பிலிம் AG - பட நிறுவனம்) மூலம் ஜெர்மன் ஆவணப்பட ஊடகம், நாஜிக்களின் முப்படைகளைப் (Wehrmacht) போலவே ஆற்றல்வாய்ந்த ஒன்றாக உருவெடுத்தது.  சுவாரஸ்யமாக அவர்களின் செயல்களுக்கு முரண்பாடான வகையில், 'காம்ரேட்ஸ்கிராப்ட்' படத்தில் உலகத் தொழிலாளர் வர்க்கத்தில் சகோதரத்துவத்தை, குறிப்பாக பிரெஞ்சு-ஜெர்மானிய தொழிலாளர் சகோதரத்துவத்தை வலியுறுத்தும் வகையில் 1931 இல் நடந்த நிலக்கரிச் சுரங்க விபத்தில் சிக்கிய பிரெஞ்சுத் தொழிலாளர்களை ஜெர்மானியர்கள் காப்பாற்றும் முயற்சி படமாக்கப்பட்டிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது. 

     1936 பெர்லின் ஒலிம்பிக்ஸ் போட்டிகளை ஆவணப்படுத்தியது தொடங்கி லெனி ரைன்பென்ஸ்டால் (Leni Rienfenstahl) போன்றோர் அடுத்தடுத்து சிறந்த படைப்புக்களை உருவாக்கிய வண்ணம் இருந்தனர். போருக்கு பின், நாஜிக்களின் வெற்றிகளையும், அதனுடன் இணைந்த காட்டுமிராண்டித்தனங்களையும் சித்தரிக்கும் படத்தின் பிரதி ஆக்கிரமிப்பு படைகளின் கையில் சிக்கியது. நாஜிக்கள் அந்த ஊடகத்தின் மேல் கொண்டிருந்த ஆதிக்கத்தையும், (நாஜி எப்டிஎம் (FDM) இயந்திரத்தையும் கண்டு அவர்களால் வியக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. FDM - Fused deposition modeling - ஆயுதங்களை உருவாக்க நாஜிக்கள் கண்டுபிடித்த முப்பரிமாண (3D) பிரின்டர்கள்.) மேற்கு ஐரோப்பிய நாடுகள் ஹிட்லரின் பூட்ஸ் கால்களுக்கு அடியில் சிக்கி திணறிக் கொண்டிருந்தன. பிரான்ஸ் போன்ற நாடுகளைச் சேர்ந்த தலைசிறந்த இயக்குநர்கள், ஒன்று நாட்டை விட்டே வெளியேறியிருந்தனர் அல்லது போரில் நேரடியாக  சண்டையிட படைகளில் சேர்ந்திருந்தனர். அவர்களில், எதிரியிடம் சரணடைந்தவர்கள் அல்லது அவர்களுக்கு துணை போனவர்கள் எண்ணிக்கையில் மிகவும் குறைவுதான். மறுபுறம் பிரிட்டன் கொந்தளித்துக் கொண்டிருந்தது. போரின் முழுமைக்கும் அவர்களின் பங்களிப்பில் பிரசார மற்றும் ஆவணப்படங்களுக்கு ஒரு முக்கிய இடம் இருந்தது. ஆவணப்படத் தயாரிப்பில் கைதேர்ந்தவர்களைத் தவிர, நோயல் கவேர்ட், கரோல் ரீட், ஆண்டனி அஸ்குய்த் போன்ற மற்ற துறைகளைச் சேர்ந்த திறமைவாய்ந்தவர்களும் இதுபோன்ற தயாரிப்புகளுக்குத் தங்களால் முடிந்த பங்களிப்பை வழங்க முன்வந்தனர்.  

     இந்தக் கூட்டு முயற்சியின் விளைவால், 'டார்கெட் பார் டுநைட்' (Target for Tonight), 'இன் விச் வி சர்வ்' (In Which We Serve), டெசெர்ட் விக்டரி (Desert Victory) போன்ற அருமையான படங்கள் உருவாகின. இதற்கு மத்தியில் பவுல் ரோத்தா (Paul Rotha) மற்றொரு விதத்தில் நவீன வாழ்க்கைமுறையை குறித்த விமர்சனப் படங்களை உருவாக்கினார். உதாரணமாக அவரின் 'தி வேர்ல்டு இஸ் ரிச்' (The World is Rich) திரைப்படம் பசியைக் கருப்பொருளாகக் கொண்டு, அளவுக்கு அதிகமாக இருப்பதையும், வீண் விரயம் செய்யப்படுவதையும் எதிர்க்கும் படமாக அமைந்ததிருந்தது. உலகின் மற்றொரு பகுதியில், அமெரிக்காவில், பியர்ல் ஹார்பர் துறைமுகத் தாக்குதல் நாட்டையே கொந்தளிப்புக்குள்ளாக்கி மக்களை ஓரணியில் திரட்டிப் போருக்கு தயார்படுத்தியது. 'தி மார்ச் ஆப் டைம்' தொடர், பகுதிகளாக வெளிவரத் தொடங்கியது. ராணுவத்தின் தொழில்நுப்டம் மற்றும் பொதுவான விஷயங்களை நேர்த்தியான ஆவணப்படங்களாக கொண்டு வருவதில் பிராங்க் கேப்ரா, ஜான் போர்ட் போன்ற ஹாலிவுட்டின் ஜாம்பவான்கள் களமிறங்கினர். பசிபிக் பகுதிக்கு அட்மிரல் நிமிட்ஸ், மெக்கார்தர்  வழிநடத்திய படைகளுடன் ஒளிப்பதிவாளர்கள் உடன் சென்றனர்.  படான், இவோ ஜிமா, பிலிப்பைன்ஸ் உள்ளிட்ட எல்லா போர் பயணங்களிலும் ஒளிப்பதிவாளர்கள் அங்கம் வகித்தனர்.

      உலகின் மற்றொரு கோடியில் சோவியத் ஒளிப்பதிவாக்கமும் போர் முயற்சிகளை நோக்கி தன்னை முடுக்கிக்கொண்டது. ஆயிரக்கணக்கான ஒளிப்பதிவாளர்கள் - வீரர்கள் போர் முனைக்குச் சென்று சண்டைகளைப் படமாக்கி, முன்னெப்போதும் இல்லாத வகையிலும், மனதை உடைக்கக்கூடியதுமான காட்சிகளை அங்கிருந்து திரும்பக் கொண்டு வந்தனர். அவர்களில் நூற்றுக்கணக்கானோர் ஸ்டாலின்கிராட் யுத்தத்தில் செத்து மடிந்தனர். இது முழுவதும் அதன் அத்தனை விவரங்களுடனும் பதிவு செய்யப்பட்டு முழு நீள ஆவணப்படமாக மோஸ் பிலிம் ( Mos Film) உடைய சென்ட்ரல் டாக்குமெண்டரி ஸ்டுடியோ தயாரிப்பில் வார்லமோவ் (Leonid Varlamov) இயக்கத்தில் வியத்தகு வகையில் உருவானது. இதேபோன்று பல திரைப்படங்கள் அந்த சமயத்தில் எடுக்கப்பட்டு போர் நடந்த காலம் முழுவதும் மக்களிடம் வெகுவாக கொண்டு சேர்க்கப்பட்டன. இந்த இடத்தில் நான் சற்று முன்னோக்கி சென்று 1952 இல் இந்தியாவில் நடந்த முதல் சர்வதேச திரைப்பட விழா குறித்து கூற விழைகிறேன். வார்லமோவ் (Leonid Varlamov) சோவியத் பிரதிநிதிகளுடன் இந்தியாவுக்கு இந்த விழாவில் பங்கேற்ற வந்தார். அக்ராஸ் இன்டியா (Across India) என்ற ஆவணப்படத்தை உருவாக்க அவர் திட்டமிட்டிருந்தார். அவர்களுக்கு இங்கு வழிகாட்டியாக இருக்கும் அதிர்ஷ்டம் எனக்கும் (ரித்விக் கட்டக்) எனது சில நண்பர்களுக்கும் கிடைத்தது. அவர்கள் (நண்பர்கள்) இப்போது பிரபலமான இயக்குநர்களாக உள்ளனர். அந்த சமயத்தில் (சோவியத் பிரதிநிதிகளுக்கு வழிகாட்டியாக செயல்பட்ட சமயத்தில்) சோவியத் ஆவணப்படத் தயாரிப்பார்களின் தொழில் முறைகளை, பணி நுணுக்கங்களை அருகில் இருந்து பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கு வாய்த்தது. 

     வார்லமோவ் தன்னுடன் நான்கு அல்லது ஐந்து ஒளிப்பதிவாளர்கள் அடங்கிய குழுவை அழைத்து வந்திருந்தார். அவர்களில் ஒருவர் பெண் ஒளிப்பதிவாளர். அவரின் பெயர் கலினா மோங்லோவ்ஸ்கோயா (Galina Monglovskoya) என்று நினைக்கிறேன். வார்லமோவ் அதிகாலையிலேயே எழுந்துகொண்டு, கையில், சுவாரஸ்யமான இடங்களின் (முந்தைய இரவு எங்களுடன் நீண்ட கலந்துரையாடலுக்குப் பிறகு தேர்வு செய்த இடங்கள்) பட்டியலுடன்  அமர்ந்துகொள்வார். ஒவ்வொரு ஒளிப்பதிவாளருக்கும் படமாக்கிவர அதில் ஒவ்வொரு பகுதியை ஒதுக்குவார். எப்படி அதைப் படமாக்க வேண்டும், பொதுப்படையாக அது எந்தத் தன்மையில் இருக்க வேண்டும் என்பன குறித்த துல்லியமான வழிகாட்டுதல்களை வழங்குவார். நேரில் பார்க்காமல் வெறும் கலந்துரையாடல் மூலம் கேட்டறிந்ததை வைத்தே எடுத்துக்கொண்ட பொருண்மையின் நுட்பமான அம்சங்களை திறம்பட புரிந்துகொள்ளும் அற்புத திறமை அந்த மனிதரிடம் இருந்தது. அந்த மங்கலான விடியல் பொழுதில் தனது ஓட்டல் அறையில் வியர்வையில் நனைந்து கிட்டத்தட்ட நிர்வாணமாக அமர்ந்துகொண்டு ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கு அவர் கட்டளைகளை வழங்கிக்கொண்டிருப்பார். ஒளிப்பதிவாளர்களுடன் அவருக்கு இருந்த உறவு தந்தைக்கும், மகன் மற்றும் மகள்களுக்கு இடையே இருந்த உறவைப் போன்றதாகும். ஏதாவது ஒரு ஒளிப்பதிவாளருடன் நாங்கள் அனுப்பப்படுவோம். அவர் எல்லாவற்றையும் சொன்னபிறகு நாங்கள் ஆளுக்கொரு திசையில் பிரிந்து அந்த நாள் முழுவதும் வேலை செய்வோம். 

     மாலையில் மிகவும் களைத்துப்போய் நாங்கள் ஹோட்டலுக்கு திரும்பும்போது வார்லமோவ் கையில் பியர் உடன் அரை நிர்வாணமாக உதட்டில் குறு நகைப்புடன் படுக்கையில் அமர்ந்திருப்பார். அந்த மனிதர் படப்பிடிப்புக்கு வெளியே சென்றோ, அல்லது எந்த வகையிலும் மெனக்கெட்டோ நான் பார்த்ததே இல்லை. அவர் நாள் முழுவதும் என்ன செய்து கொண்டிருப்பார் என்று எனக்கு உறுதியாக எதுவும் தெரியவில்லை. ஆனால் மாலை வேளைகளில் நடக்கும்  கூட்டங்களில் அவர் வியக்கத்தக்க வகையில் பல விவரங்களைக் கூறுவார். அது அவருக்கு அந்த விஷயத்தில் இருந்த முன் அனுபவத்தைக் காட்டியது. அந்தப் படம் முற்றுப்பெற்று அதைப் பார்க்கும் அதிர்ஷ்டம் எனக்கு வாய்க்கவில்லை. அது ஒரு அப்பட்டமான பிரச்சார படம் என்பதால் அது பெரிய அளவில் கவனம் பெறும் என்ற எதிர்பார்ப்பும் அதன்மீதில்லை. ஆனால் அந்தத் தளர்ந்த மனிதனின் அதீத சுறுசுறுப்பான மூளையில் இருந்தும், அவரின் இமயமலை போன்ற நிதானத்தில் இருந்தும் நான் (ரித்விக் கட்டக்) ஒன்றிரண்டு விஷயங்களை கற்றுக்கொண்டேன். 

     போர் தனது எல்லைகளை விரிவுபடுத்திய அதேவேளை ஆவணப்பட ஆக்கமும் உலகம் முழுவதும் வளர்ச்சி கண்டது. இந்தியாவிலும் போர்க் காலங்களில் ஆவணப்படமாக்களின் அடிப்படைக் கூறுகளும், செய்திப் பட (நியூஸ் ரீல்) இயக்கங்களும் அறிமுகமாகின. இந்தியாவில் அதற்கு முன் ஆவணப்படத்தில் ஏதும் முயற்சிகள் நடைபெற்றதா என்று எனக்கு தெரியவில்லை. ஒருவேளை அப்படி நடந்திருந்தாலும் அவை அவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இல்லை. போர் சமயத்தில் இந்திய அரசு, ராணுவத்துடன் இணைந்த  செய்திப் பட பிரிவை உருவாக்கியது. அதன் சில ஆக்கங்கள் வெகு மக்களுக்கு அதிகம் பார்க்கக்கிடைத்தது. போர் முடிவுக்கு வந்த பின்னர் அந்த செய்திப்படப் பிரிவு, 'இந்தியன் நியூஸ் பரேட்' அமைப்பு உருவாக மூலாதாரமாக அமைந்தது. 'இந்தியன் நியூஸ் பரேட்' அமைப்பு ஒரு செய்திப்பட (நியூஸ் ரீல்) அமைப்பாக உருவெடுத்தது. சுதந்திரத்திற்கு பின்னர், அதே அமைப்பு விரிவுபடுத்தப்பட்டு பிலிம்ஸ் டிவிஷன் (Films Division) உருவானது. இப்போது நாம் பார்க்கும் பிலிம்ஸ் டிவிஷன், ஆவணப்படங்களைத் தயாரிப்பதில் முழுக் கவனத்தைச் செலுத்தி வருகிறது. 

    பிலிம்ஸ் டிவிஷன் அமைப்புக்கு வெளியே இயங்கிய குறிப்பிடத்தக்க ஆவணப்பட இயக்குநர் என்றால் பவுல் ஜில்ஸ்-ஐ குறிப்பிடமுடியும். நீலகிரியில் உள்ள தோடர்களை பற்றிய அவரின் படங்களை என்னால் நினைவுகூர முடிகிறது. பிலிம்ஸ் டிவிஷனில் செய்திப்பட பிரிவு உள்ளது. அதில் உள்ள இயக்குநர்கள், அரசின் வெவ்வேறு அமைச்சகம் மற்றும் அமைப்புகள் தயாரிப்பில் குறிப்பிட்ட கருப்பொருட்களில் ஆயிரம், இரண்டாயிரம் அடி நீள பிலிம்கள் வரும் அளவிலான படங்களை உருவாக்குகின்றனர். அமைப்பில் உள்ள தயாரிப்பாளர் குழுவின் அங்கீகாரத்துடன், படங்களை இயக்க டெண்டர் முறையிலும் ஒப்பந்தம் செய்வதுண்டு. முழு நீள ஆவணப்படங்களை இயக்க  சில நேரங்களில் அவர்கள் அறியப்பட்ட இயக்குநர்களை அணுகுவதும் உண்டு. அவர்கள் விரும்பினால் தனியார் தரப்பில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களையும் விலைக்கு வாங்குவார்கள்.  பிலிம்ஸ் டிவிஷன் தயாரித்த படங்களில் சிறந்தவை கூட, பெரிய படைப்பாற்றல் கொண்டதாக அன்றி ஓரளவு ஏற்கக்கூடியதாக மட்டுமே இருக்கும். எல்லாப் பக்கங்களில் இருந்தும் பல்வேறு கட்டுப்பாடுகளைச் சந்திக்கும் ஒரு அமைப்பு அதற்கு மேலும் திறம்பட இயங்க இயலாது. கலைச்செயல்பாடுகளில் எப்போதும் மையப்படுத்தப்பட்ட வழிகாட்டுதல் அவசியம். ஆனால் பிலிம்ஸ் டிவிஷன் விஷயத்தில் (ஜான் கிரியர்சன் போன்றோர் வழிகாட்டுதல் இருந்தாலும் கூட) அது போதுமான அளவு இல்லை. 

     பிலிம்ஸ் டிவிஷனைத் தவிர்த்து மாநில அரசுகள் மற்றும் அரசுசார் அமைப்புகள் பல்வேறு விஷயங்களை பற்றின ஆவணப்படங்களுக்கு நிதியளித்து வந்தன. சில மாநில அரசுகள் மற்றும் அமைப்புகள் அவர்களுக்கென நிரந்தரமாக தனி படத் தயாரிப்பு பிரிவையே சொந்தமாக உருவாக்கின. ஆனால் இப்போது அவற்றின் செயல்பாடுகள் ஏமாற்றமளிக்கும் வகையிலேயே உள்ளன. இவ்வமைப்புகள் தவிர்த்து நம் நாட்டில் ஆவணப்படங்களுக்கு நிதியளிக்க பெரு வணிக நிறுவனங்கள் உள்ளன. உலகம் முழுவதிலும் உள்ள அதுபோன்ற நிறுவனங்கள், ஆவணப்படங்களைத் தயாரிப்பதில் புரிதலுடனும் புத்திசாலிதனமாகவும் செயல்பட்டு வருகின்றனர். இதுவரை உருவான சிறந்த ஆவணப்படங்களில் சில அத்தகு நிறுவனங்களின் கீழ் உருவானவையே. நமது நாட்டில் தயாரிக்கப்பட்ட பெரும்பாலான படங்களை பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கு கிட்டவில்லை. அத்தகு படங்களை வெகு மக்களிடம் கொண்டு சேர்க்கும் வகையில் திரையிடுவதில் உள்ள நடைமுறை சிக்கல்களை நாம் இன்னும் களையவில்லை. அவ்வாறு இந்தியாவில் உருவான படங்கள் என்று சிந்தித்துப் பார்க்கையில் எனக்கு 'கோனார்க்' (Konark) நினைவுக்கு வருகிறது.  அதேபோல ஓரளவு தீவிரமான முயற்சியுடன் உருவான தாஸ் குப்தாவின் 'பஞ்சதூபி - எ பெங்காலி வில்லேஜ்' (Pancho-Thupi-a Bengali village) படத்தை நினைவுகூர முடியும். பிமோல் ராயின் 'கவுதம் புத்தா' மற்றும்  கல்கத்தா பிலிம் சொசைட்டியின் 'கல்கத்தா' ஆகிய இரண்டுமே புரியாத புதிர்கள் என்பது என் அபிப்ராயம். அந்தப் படங்கள் சொல்ல வந்த விஷயத்தை மிகத் தெளிவாக முன்வைக்கவில்லை. மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருந்திருக்க வேண்டிய கதைக் கருவை, இந்தப் படங்கள் வீணடித்துவிட்டன என்றே நான் வருத்தத்துடன் கூற விரும்புகிறேன். 

     தாஸ் குப்தாவின் மற்றொரு படமான 'தி டாடா ஸ்டோரி' சில சுவாரஸ்யமான தருணங்களைக் கொண்டிருந்தது, குறிப்பாக அதன் பின்னணி இசையில் அவ்வாறான தருணங்கள் இருந்தன. ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாக அது ஈர்க்கத் தவறிவிட்டது. சத்யஜித் ரேயின் 'ரபீந்திரநாத்' படத்தின் நீண்ட பதிப்பை நான் பார்த்தேன். அது நம் நாட்டில் இதுவரை மேற்கொள்ளப்பட்ட மிகவும் தீவிரமான முயற்சியாகும். அதற்கு தனி இடம் தர வேண்டும். ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்த்தால், தன் வாழ்நாள் முழுவதும் சராசரித்தன்மைக்கு எதிரான மனப் போராட்டங்களிலேயே கழித்த ஒரு கலைஞனின் (ரபீந்திரநாத் தாகூர்) வாழ்வில் நிலவிய கொந்தளிப்பு நிறைந்த தன்மைகளை அந்தப் படம் கடத்த தவறிவிட்டது. சுற்றுலா கண்ணோட்டத்தில் பழைய கல்கத்தாவை காட்டுவதிலும், ரபீந்திரரின் குடும்ப வரலாறு, அவரின் தந்தை தேபேந்திரநாத் தாகூர் மற்றும் அவர் இயங்கிய பிரம்ம சமாஜத்தை பற்றி பேசுவதிலுமே படத்தின் பெரும்பகுதி வீணடிக்கப்பட்டுள்ளது. இதனால் படத்தின் சமநிலை முற்றிலும் சீர்குலைந்துவிட்டது. அதில் தாகூர் குறித்து சொல்லப்பட்ட விஷயங்களை மட்டும் பார்க்க வேண்டும் என்றால் படத்தின் முதல் 2000 அடி பிலிம்-ஐ வெட்டிவிட்டால் கூட படத்தின் தொடர்ச்சி பாதிக்காமல் முழுமையாகவே இருக்கும். 

    தாகூரின் சுயசரிதையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளதுபோல அவரின் இலக்கிய வாழ்வில் முக்கிய திருப்புமுனை என்பது அவரின் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த முதல் கவிதையான "வசந்தகால கனவிலிருந்து விழித்தல்"  (The awakening from Dream of the Spring) என்பதே ஆகும். ஆனால் இதுபற்றி படத்தில் பேசப்படவே இல்லை. சத்யஜித் (ரே) அதன் முக்கியத்துத்தை முற்றிலும் உணராமல் இருந்திருக்க வேண்டும் அல்லது அதைத் தவறாக புரிந்துகொண்டிருக்க வேண்டும். அதேபோல தாகூரின்  இறுதி உயில் போல விளங்கும் அவரின் 'நாகரிகத்தின் நெருக்கடி' நூலானது, ஹிட்லரின் படைகளால்  சூறையாடப்பட்ட ஐரோப்பாவின் காணொளிக் காட்சிகளைக் கொண்டு படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்ட விதமும் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை. அந்த விஷயம் பெரிதுபடுத்தப்பட்ட விதம் கலைத்தன்மைக்கு இழைக்கப்பட்ட துரோகமாக எனக்கு தோன்றியது. மக்களை கவர்வதற்கான முயற்சியாக மட்டுமே எனக்கு பட்டது. அதேபோல படத்தில் சில தகவல்களும் தவறாக உள்ளன. குறிப்பாக தாகூர் ஓவியக்கலையில் ஈடுபட்டது உள்ளிட்டவற்றை கூறும் இடங்களில் தவறுகள் இருந்தன. 

     ஆனால் படம் அதனளவில் சில நேர்த்தியான தருணங்களையும் கொண்டுள்ளது. எல்லாவற்றுக்கும் மேல், முழு படத்தைப் பார்த்து முடிக்கும்போது ஒருவருக்கு அந்தப் படம் அனைத்தையும் தன்னுள் உள்ளடக்கியதான நல்லனுபவத்தை வழங்கும். ஜோராசன்கோ (Jorasanko) வில் அமைந்துள்ள யாருமற்ற அவரது வீட்டு வராண்டாவில் தாகூர் அவரே பாடிய சில பாடல்களைப் படத்தில் பயன்படுத்தியுள்ளமை கைதேர்ந்த ஒன்று. தாகூரின் சித்திரங்களை நுட்பமாக தேர்ந்தெடுத்து படத்தில் மிகவும் கச்சிதமான தருணங்களில் இடம்பெறச் செய்தது ஒரு கலைஞனின் ஆழந்த ரசனைக்கும், முடிவெடுக்கும் திறனுக்கும் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும். இந்தியாவில் இன்றைய தேதி வரை எடுக்கப்பட்டவற்றில் படைப்பார்த்த ஆவணப்படம் என்று இது ஒன்றை மட்டுமே சொல்ல முடியும். இந்த படத்திற்கு இன்னும்  தாராளமான பாராட்டுகளை வழங்கவே நான் விரும்புகிறேன். ஆனால் கவலைக்குரிய வகையில் இந்தப் படம் முழுமையாக திருப்தி தரும் ஒரு படைப்பாக அமையவில்லை. இது அவசர அவசரமாக உருவாக்கப்படுள்ளது. அதுவே இதன் குறை. ஆழ்ந்த சிந்தனையோ, தீவிரக் கவனமோ இதன் ஆக்கத்தில் செலுத்தப்படவில்லை என்றே நான் நினைக்கிறேன். ஆனால் தாகூர் போன்ற ஒருவரை குறித்து படம் இயக்குவது சவாலானது என்பதையும் ஒருவர் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.   

ஆவணப்படம் என்றால் என்ன? 

     ஒரு நிகழ்வை செய்திப் பட (நியூஸ் ரீல்) பாணியில் பதிவு செய்வது ஆவணப்படம் ஆகும். அதேநேரம் அது குஸ்டோ (Jacques Cousteau) உடைய 'தி சைலன்ட் வேர்ல்ட்' (The Silent World) அல்லது அர்னே சக்ஸ்டோப்  (Arne Sucksdorp) உடைய 'தி கிரேட் அட்வென்சர்' (The Great Adventure) போல படைப்பாற்றல் மிக்க ஆழமான கலைப்படைப்பாகவும் ஆவணப்படம் அமையலாம். இவ்விரு படங்களும் கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் கிராண்ட் பிரைஸ் விருது வென்றவை ஆகும். ஆவணப்படம் என்ற பதம் திரைப்படத்தின் பல்வேறு வகைமைகளை உள்ளடக்கியதாகும். இதுதவிர்த்து ஆவணப்பட கூறுகளைக் கொண்ட மற்றொரு வகையான படங்கள் நியோ ரிலையலிசத்தின் வருகையை பறைசாற்றுவதாய் அமைந்தன. உதாரணமாக ரோசெல்லினி (Roberto rossellini) உடைய 'பைசான்' (Paisan), டி சிக்கா (Vittorio De Sica) உடைய 'ஷூ ஷைன்' (Shoeshine) ஆகியன இந்த வகைமையன. ஆவணப்படங்களுக்கும், திரைப்படங்களுக்கும் (கதைப்படங்களுக்கும்) இடையில் உள்ள வித்தியாசத்தை வரையறுக்க வேண்டுமெனில், ஒன்று சம்பவங்களையும் சூழ்நிலைகளையும் மறு உருவாக்கம் செய்கிறது, மற்றொருன்று (ஆவணப்படம்) அப்படி செய்வதில்லை. இது சில நேரம் குழப்புவதாக இருக்கலாம். 

     'மேன் ஆப் ஆரான்' படத்தில், மக்களின் வாழ்வில் ஏற்கனவே நடந்த நிகழ்வுகள் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டன. அந்தப் படத்தின் குறிப்பிட்ட ஒரு கட்டத்தில் அந்தத் தீவில் தற்காலத்தில் வாழும் மக்களே வெகு காலம் முன் மறந்துவிட்ட ஒரு செயல்பாடு மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டது. அது அதில் இடம் பெற்ற புலி-சுறா வேட்டை காட்சியாகும். இந்த உயிரினங்கள் அந்த கடற்கரை பகுதியருகே வருவது வெகு காலம் முன்பே நின்றுவிட்டது. ஆனால் பிளாஹெர்டி படப்பிடிப்பில் ஈடுபட்டிருந்தபோது அவை திடீரென மீண்டும் அங்கு தோன்றின. அந்த வகை சுறாவைத் தூண்டில் போட்டு பிடிக்கத் தெரிந்த ஒரு முதியவரை பிளாஹெர்டி மிகவும் சிரமப்பட்டுக் கண்டுபிடித்தார். அவரைப் படத்தின் இளம் நடிகர்களுக்கு அந்த மீன் பிடி சூட்சுமத்தை சொல்லித் தரச் செய்தார். இப்படி மறு ஆக்க காட்சிகள் பல இடம்பெற்ற போதும் மேன் ஆப் ஆரான்- ஐ ஒரு திரைப்படம் (கதைப்படம்) என்று கருதிவிட முடியாது. 

    நடிகர்களை வைத்து படம் எடுப்பதை திரைப்படத்தின் ஒரு கூறாக எடுத்துக்கொண்டாலும், அதை வைத்து மட்டுமே அதை திரைப்படம் என்று முடிவுகட்டிவிட முடியாது. இப்போதைய சூழலில் கிட்டத்தட்ட அனைத்து ஆவணப்படங்களும் நடிகர்களை வைத்தே நகர்கிறது. மக்களை அவர்களின் சொந்த பாத்திரங்களில் திரையில் தோன்றச் செய்வது என்பது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியமாக இருக்காது. இதற்கு நேர்மாறாக புதோவ்கின் மற்றும் ஐசென்ஸ்டீன் ஆகியோர் நடிகர்கள் அல்லாதவர்களை நனவுக் கோட்பாட்டு முறையில் எதார்த்த தன்மையுடன் பயன்படுத்தியமை சினிமாவின் ஒட்டுமொத்த வளர்ச்சியிலும் மிகப் பெரிய பங்கை வகித்துள்ளது. ஒரு கதையைச் சுற்றி படத்தைக் கட்டமைப்பதை மட்டும் நாம் எதிர்நோக்கவில்லை. பல சிறந்த ஆவணப்படங்கள் அதன் கதைக்களத்தில் அப்படியான கட்டமைப்பைக் கொண்டுள்ளன. உதாரணமாக 'லூசியானா ஸ்டோரி' படத்தைச் சொல்லாம்.  ஆனால் மெய்யான படைப்பியல்பு என்ற ரீதியில் பார்த்தால் ஆவணப்படம் என்பது ஒரு மனப்பாங்கு. யதார்த்தத்தில் தான் உண்மை இருக்கிறது. யதார்த்தமான நேரிடையான அந்தச் சூழலை அதன் அனைத்து பரிணாமங்களிலும் காட்டுவதற்கு கேமரா கருவிக்கு தனித்த ஆற்றலும் தகுதியும் உள்ளது. கலைத்தன்மையுடன் காட்சிகளைப் பதிவு செய்து வழங்குவது ஒரு கலைஞனின் கடமையும் பொறுப்பும் ஆகும். அதனால் தான் ஆவணப்படம் என்பது ஆக சுவாரஸ்யமான மற்றும் உண்மைத்தன்மைமிக்க சினிமா வடிவம் ஆகும். அதனால் தான் கதைப் படத்திற்கும் ஆவணப்படத்திற்கும் இடையிலான எல்லைக்கோடு என்பது தலைசிறந்த கலைஞர்களால் சினிமா வரலாற்றின் எல்லா காலங்களிலும் மீண்டும் மீண்டும் உடைக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. 

    லூமியரே (Louis Lumiere),  ரயில் நிலையத்தில் ரயிலின் வருகையைக் குறித்து எடுத்த குறு ஆவணப்படமும், தோட்டக்காரன் நீர் பாய்ச்சும் குழாயில் தண்ணீரை நிறுத்தி சிறுவன் செய்யும் சேட்டை குறித்த குறும்படமும், பதேர் பாஞ்சாலி (Pather Panchali - சத்யஜித் ரே) என்ற முழு நீள கதை படைத்தை போலவே ஒரு சினிமா செய்ய வேண்டிய கடமைகளைச் செவ்வனே செய்துள்ளன. ஆவணப்படங்களில் கருத்தியல் பார்வை, பொதுப்படைத்தன்மை, சுருங்கக் கூறுதல், சாராம்சத்தைத் தேடுதல் ஆகியவை பங்கு வகிப்பதில்லை என்பது தவறான கருத்தாகும். உண்மையில் அவை ஆவணப்படங்களில் மிக முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன.  இன்றைய சினிமாவின் ஜாம்பவான்கள் அனைவரும் ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் ஏதோ ஒரு வகையில் ஆவணப்படங்களை இயக்கியுள்ளனர்.   ரெஸ்னாய்ஸ், அண்டோனியோனி, சத்யஜித் ரே, கரேல் ரீஸ் போன்றோர், நேரடியாக மரபுவழிபட்ட ஆவணப்படங்களையே இயக்கியுள்ளனர். ரோமன் போலன்ஸ்கி வெனிஸ் விழாவில் விமர்சகர்கள் விருது வாங்கிய தனது 'கிநைப் இன் தி வாட்டர்' படத்தை இயக்குவதற்கு முன் ஆவணப்பட பாணியில் 'டூ மென் அண்ட் தி வார்ட்ரோப்' என்ற குறும்படத்தை இயக்கினார். இளம் பிரஞ்சு பரீட்சார்த்த இயக்குநர்கள் திரைப்படங்களை இயக்கிய அதேவேளை, அதற்கு மத்தியில் ஆவணப்படங்களையும் இயக்கி வந்தனர். அவர்களில் சிலர் பெரும்பாலும் ஆவணப்படங்களை இயக்க கியூபாவுக்குச் சென்றனர். கியூபாவுக்கும் அதுபோன்ற திறமையான இயக்குநர்கள் நிறைய தேவைப்பட்டனர். 

    நமது நாட்டில் ஆவணப்படம் இன்னும் வளர்ச்சி பெறவில்லை. பொருளாதார சூழல், மிகவும் தாழ்ந்த நிலையிலான வாழ்க்கைத்  தரம் மற்றும் இந்த முறைமையை முழுமையாக புரிந்துகொண்டு நிதியளிக்க முன்வருபவர்கள் இன்மை, ஆவணப்படம் வளராமைக்கு முக்கிய காரணங்கள் ஆகும். ஆனால் கேமராவில் படம்பிடிக்க இந்தியாவில் நிறைய விஷயங்கள் உள்ளன. அந்த வகையில் இந்தியா ஒரு வளம் மிக்க நாடு. அந்த விஷயங்கள் இன்னும் கேரமா கண்களால் அணுகப்படாமல் கன்னித்தன்மையுடனேயே உள்ளன. சிற்சில வெளிநாட்டவர்கள் இங்கு வந்து சிலவற்றை செய்துள்ளனர். சக்ஸ்டார்ப் (Arne sucksdorff) சில வருடங்களை நம் நாட்டில் கழித்து, 'தி விண்ட் அண்ட் தி ரிவர்' (The Wind and the River) என்ற பெயரில் காஷ்மீர் குறித்த படத்தையும், தி புளூட் அண்ட் தி ஆரோ (Flute and The Arrow) என்ற படத்தையும் இயக்கியிருந்தார். இன்றளவில், அமெரிக்க தொலைக்காட்சிகளைச் சேர்ந்தவர்கள் நம் நாட்டின் பலதரப்பட்ட கூறுகளைப் பதிவு செய்து செல்ல மீண்டும் மீண்டும் இங்கு வந்த வண்ணம் உள்ளனர். இவற்றுடன், பிலிம்ஸ் டிவிஷன் இயக்குநர்களின் முயற்சிகளால் சில திகைப்பூட்டும் படங்கள் உருவாகியிருந்தாலும் அவை மட்டுமே போதுமானதாக இல்லை. 

     இந்த வெற்றிடத்தைப் பெரு வணிகத் தயாரிப்பு நிறுவனங்களால் நிரப்ப முடியும் என்று நான் கருதுகிறேன். அங்கும் சில தீவிர முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகிறது என்றாலும் அதன் முடிவுகளை பார்க்கும்போது அதில் பெரிய அளவிலான முன்னேற்றம் ஏதும்  ஏற்படவில்லை என்றே தெரிகிறது. இந்த விஷயங்களில் எனக்கு நேரடி அனுபவம் ஏதுமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக எனது கண்ணோட்டத்தில், நல்ல ஆவணப்படங்களை உருவாக்குவதில் இருக்கும் சிக்கல்களை என்னால் ஊகிக்க முடிகிறது. இதில் இருக்கும் முதல் சிக்கலே பார்வையாளர்களைப் பற்றியது தான். ஒரு முழு நீள படம் அல்லது பாதி நீள திரைப்படத்தின் நீளத்திற்கு உருவாக்கப்படும் படைப்பார்ந்த ஆவணப்படங்களை மக்கள் மத்தியில் புழக்கத்திற்குக் கொண்டு சேர்ப்பதற்கு நம் நாட்டில்,  ஒரு அற்புதம் நடந்தாலன்றி வேறு எந்த வாய்ப்பும் இல்லை. பெரு வணிக தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் அதுபோன்ற பார்வையாளர்களை மனதில் வைத்து செய்லபடும் என்று நான் கருதவில்லை. குறிப்பிட்டு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பார்வையாளர்களுக்காகவே உருவாக்கப்படும் 'உயர்தர' படங்கள் இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட நிலையில் சிக்கித் தேங்கிவிடுகின்றன. 

    நல்ல ஆவணப்படங்களை உருவாக்கும் தயாரிப்பாளர்கள் தங்கள் படத்தைக் கொண்டு சேர்க்க வேண்டியது சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களுக்குத் தான். அங்கு தான் அதற்கான பார்வையாளர்கள் உள்ளனர். அந்தப் படங்களின் இலக்கு அவ்விழாக்களின் உச்சபட்ச விருதுகளைப் பெறுவதாக இருக்க வேண்டும். இதற்கான பாதை நல்ல நோக்கம் மற்றும் மக்கள் தொடர்பில் தான் உள்ளது.  அதுபோன்ற சர்வதேச விழாக்களில் கைத்தட்டல் பெறும் படங்கள் மீது உலகில் எந்த நாட்டிலுமே ஆர்வம் ஏற்படும். அப்படங்களின் கலாச்சார மதிப்பு அவற்றை இதுபோன்ற நாடுகளில் உள்ள ரசனைமிக்கவர்கள் மத்தியில் விவாதப்பொருளாக மாற்றும். இந்த இலக்கிலும், நமக்கான பார்வையாளர்கள் (விழாக்கள் மூலம்) குறித்த புரிதலிலும் தான் பாதி வெற்றி அடங்கியுள்ளது. மேலும் அதுபோன்ற படங்கள் மிகவும் செலவு பிடிப்பதாக இருக்கக்கூடாது. இப்போதைய நிறுவனங்களால் நிதியளிக்கப்படும் ஆவணப்படங்கள் பெருந்தொகையை செலவழித்தே எடுக்கப்படடுகின்றன. ஆனால் குறைந்த செலவிலேயே இன்னும் நல்ல மற்றும் முழு நீள ஆவணப்படங்களையே எளிதில் எடுக்க முடியும்.  இதுபோன்ற படங்களை இயக்குவதில் மற்றொரு சிரமம், அவை நிதியளிக்கப்படும் முறைமையும், படமாக்கலை சரியான முறையில் கையாளுவதுமாகும். 

—--------------------------------------------------முற்றும்—-------------------------------------------------------